画作为一种艺术形式，从人类文明诞生之日起就表达着个人或群体的喜怒哀乐，悲欢离合。新石器时代的陶片画与今天解构主义的画作，无不体现着人类对于自身永恒的思考。但同时，画又极具时代性，从不同历史时期的画中，我们又能够感受到特殊的时代样貌。
距今两千多年前的汉代，画在人们的生活中扮演着重要的角色。汉代百姓崇信“事死如事生”，在他们的墓葬中，常常有雕刻的画像石。这些题材不同的画像石，表达了墓主人以及其子孙后代的美好愿景，为我们提供了观察汉代社会的新鲜角度。
一、 格套与榜题：认识画像石的法宝
汉代的画像石题材丰富，内容生动，有神话人物、历史事件乃至于墓主人生前的生活场景。介于古今时代差异巨大，且汉代画像石不似今天画作那样具象，单从画像内容本身，我们难以判断具体的意涵。这时，画像石的格套与画像石边的榜题就成为了认识画像石的敲门砖。
所谓格套，指的是描述同一内容的画像石有着相应的格式与固定的套路。例如著名的伏羲女娲图，其形制与画面布局一望便知。古代，工匠有严格的户籍和继承制度，一代又一代石匠便继承了这种格套。不同种类的石刻有着不同的印模，石匠通过这些印模在石头上打样，利用墨线打底，再进行凿刻。这大大提升了工作的效率，也使得表达同一主题的画像石有着大致相同的内容表现。这些格套体现在画像石的方方面面，例如画面的布局、特定建筑与人物造型。一幅画中，人物处于何种位置，车马云气如何排布，都有着固定的套路。具体的人物，例如西王母、孔子、官员，根据不同的身份，石匠们雕刻出了不同的造型。
伏羲女娲图
从工匠的角度说，这当然是出于技术传承的需要，是同一群体内部认同的艺术表现形式。经过长时间的技术整合，以及不同石匠的交流，形成了特定模板。但从另一个角度看，这也是当时人们所共同接受的艺术形象。这些墓葬中的画像石，不一定是完全写实，更多的体现了民间的一种“理想化”诉求。例如山东画像中经常出现羊、牛、鹿车，其中羊即是祥，代表吉祥，鹿即是禄，代表富贵。所以，这些格套也是汉代大一统背景下，民间传统不断传播整合的结果。当然，格套并不代表每个画像石的内容都相同，不同区域相同内容的画像石也会有着不同的表现，体现出地域特色。石匠们也会发挥自己的创造力，在套路中加入许多的变化。
除了格套外，榜题也能帮助我们识别画像石。所谓榜题，就是指画面旁边的文字。其意义在于，当出现了时人不熟悉的人物，或者雕刻并未严格按照格套时，标注榜题，可以提示人们画像所传达出的意义。榜题大多是人物的名字，在画中人物较多时，将名字刻出，方便识别。例如下图中的榜题，为我们标识头戴斗笠、手持工具的大禹形象。“禹长于地理，脉泉知阴，随时设防，退为肉刑”的文字更是说明了治水的传说在汉代广为流传，其作为圣王被后世所膜拜。
画像石中的大禹
二、射侯射爵：现世功名的追求
对现世的强烈追求，是中国不同于其他文明的地方。汉代的画像石中经常出现的射侯射爵图，就是当时人们对现世功名追求的体现。
该图的主体是人站在树下，张弓搭箭准备射树上的猴子或者鸟雀。虽然该画的实际内容十分清晰，但其背后的意涵一直以来却有着不同的解释。有人认为其与西王母有关，有人认为射鸟是为了去恶兆，亦有人认为射猴与后世《白猿传》的传说有关。近年，邢义田先生的研究将其命名为“射侯射爵图”，为我们提供了更为合理的解释。
为何树下的人要射猴子和鸟雀？猴子和鸟雀代表了什么？这需要我们返回到汉代的具体历史场景与思想背景中去了解。侯与猴相通假，扬雄《法言》曰：“生舍其木侯而谓人木侯”，其中的木侯便是沐猴而冠的沐猴。在汉代，封侯是至高无上的荣耀，非有功不得封侯。“冯唐易老，李广难封”，飞将军李广纵使名声再大，但由于出征匈奴无功，也终身未能封侯。建功立业，封侯拜将是平常百姓所能企及的最高目标，射猴也就成为了猎取功名的象征。雀在汉代与爵相通假，《陈留耆旧传》中有言：“雀者，爵命之详”。战国以来推行军功爵制，爵位成为了社会地位的象征。汉代的社会体制长期以来是“爵本位”的，爵位与实际所获得的经济利益息息相关。可以说，射猴与射雀代表了汉代人们的追求，即使是在地下的世界，也要比照现实世界追求封侯赐爵。
射侯
其实，采用射这种方式，也极具历史传统。根据《礼记》的记载：“故天子之大射谓之射侯。射侯者，射为诸侯也。射中则得为诸侯，射不中则不得为诸侯。”先秦时期，道术尚未为天下裂，贵族阶层作为社会权势掌握者，需要熟练精通各种技艺，也就是六艺，其中射是重要的一项，是勇武的象征。用射箭这种方式考察贵族子弟的学艺情况，然后再封侯赐爵，在汉代或已不存在，但该文化传统依然得以延续，被人们借用画像石的方式重新表达出来。
另一个值得注意的问题是，该画中的树是桂树。桂树在汉代传统中与立官有关。《汉乐府·相逢行》中说：“中庭生桂树，华镫何煌煌。”桂树成为富贵的象征。因其为赤色，也与火德的汉家联系起来。如此来看，射桂树上的雀和猴，还表达了对汉室的认同，是谋求汉家王朝的功名。由此可见，在一幅图中利用各种不同的内容，表达了一个完整的意涵，体现了先民独特的想象力。
三、文与礼的传承：孔子见老子图
在中国人的观念中，文野之分是辩别华夷的标志，而礼仪更是华夏引以为豪的文化规范。这其中，轴心时代先秦时期的诸子为中国思想起了开创之功，在后世也获得了崇高地位。儒道两家作为中国思想的精华，在汉代的画像石中，有着怎样的碰撞？
在后世的严肃历史研究中，老子的事迹晦暗不明，孔子是否问礼于老子也存在争议。但在汉代人的思想世界中，似乎这并不成为一个问题。汉代画像石中经常出现一个主题便是孔子见老子。画中，老子手持曲杖，为一个老者的形象，孔子则十分恭敬，身后跟随着颜回等弟子。《史记》有言“孔子适周，将问礼于老子”，其事件在汉代应当有着十分深厚的历史背景。
在后世，随着儒学成为正统，以及宋明理学以来儒学道统论的发展，孔子成为了圣人，其地位也在老子之上。但在百家争鸣刚刚结束的汉代，情况并非如此。汉初无为而治，奉行黄老之术，老子的地位甚高，即使到了汉武帝“罢黜百家，表彰六经”，老子的影响依然没有下降，甚至到了东汉时期，桓帝仍然派人祭祀老子。汉代人信奉长生不老之术，而老子的道家思想，恰好提供了具体的修身养性的方法。纵使黄老之术作为治国之道已被儒学所取代，但在民间思想中仍然占据了重要地位。反观孔子，在汉代并未受到后世那般尊崇。汉儒的观念中，周公为制礼作乐之人，而孔子继承了周公的事业，故时常以“周孔”并称。相比之下，孔、老的地位在汉代并未有太大的差别。
孔子见老子图多见于山东地区，该地区在先秦便以文化昌盛著称。古人为学讲求尊师学圣，不学不成。儒家的孔子尚以道家的老子为师，作为非圣人的普通人，求师他人便是平常之事。孔子见老子图，更能体现汉代人对教化，对师道圣人的重视。
在孔子与老子之间，有一位推车的孩童，他又是谁？学者们已经指出，这位孩童应当是项橐，也就是达巷党人。图中他推着蒲车，面对孔子，似乎孔子在问礼老子前先要与其交流。据记载，“大项橐生七岁为孔子师”，《论语》中也有明确的记录：“达巷党人曰：大哉孔子！博学而无所成名。子闻之，谓门弟子曰：吾何执？执御乎，执射乎？吾执御矣。”此则故事本来与孔子见老子并不相关，但汉代先民将两者相结合，因为两者反映了相同的内涵。孔子尚有不及七岁童子之处，这一方面体现了“圣人无常师”的精神，也可能表达了墓主人对现世未能成圣遗憾的释怀。
四、七女为父报仇：失传的故事
汉代画像石有许多反映了当时的民间故事，这些民间故事由于时代久远，文献佚失，并未流传下来。但从画像石的内容中，我们仍然可以窥见这些故事的蛛丝马迹。
七女为父报仇，从现存的画像石来看，描述的应当是故事进行到高潮的内容。在渭水桥上，七女包围了长安令（咸阳令）的马车。之后，长安令落入水中，七女又转移战场，在渭水中刺杀长安令。故事的前因后果，我们已不得而知。长安令究竟如何对待了七女的父亲，七女又是如何历经万般险阻，终于在渭水上包围长安令？但至少我们可以从画像石中看到早已失传的故事的冰山一角。
在汉代报仇文化兴盛，但在当时的时代背景下，似乎报仇都为男子之事，女子主内本不应承担这个责任。或许故事中有情节是七女的兄弟不愿为父报仇，七女不得不踏上报仇之路，以此对软弱男子进行贬斥，并赞颂七女的行为。《史记》所载文帝时缇萦独自到长安为父申冤的故事与其有异曲同工之妙。在当时的性别文化之下，女性报仇应当是少见的情况，所以才成为民间流传的故事，并在画像石中得以宣扬。
文史君说
英国历史学家彼得·伯克曾提出过“图像证史”的方法。在图像中，我们不仅可以一定程度窥见历史的真实，补足传世文献的不足，更重要的是，从图像的“画外之义”中，我们更能体会到该时代人们的精神生活，从图像中慢慢拂去历史的表象，虽然不能直接进入历史世界，但却留给了我们进入历史的精神空间。对于传世文献遗存相对稀少的汉代历史来说，画像石为我们打开了寻找汉代先民生活的另一扇门。
参考文献
司马迁撰：《史记》，中华书局2019年版。
邢义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，中华书局2011年版。
邢义田：《画外之意：汉代孔子见老子画像研究》，三联书店2020年版。
（作者：浩然文史·秋山散人）
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