文
TWY
十五年前的今天，新成立的漫威影业（当时还未被迪士尼收购）上映了它的首部作品，乔恩·费儒导演的《钢铁侠》。
《钢铁侠》（2008）
这部影片取得了现象级的意外成功，当时没有人能想到，它将要开启的宇宙「连续剧」模式，会成为21世纪第二个十年好莱坞商业片的核心驱动力。
「XX宇宙」这种模式，从漫威到DC，再外溢到中国电影圈，成为这十来年的最大热词。无数个「XX宇宙」被打造出来，或处于被打造过程中。
而十五年过去后，从漫威「第四阶段」以来不尽人意的口碑（更别提其最新反派的饰演者乔纳森·梅杰斯深陷家暴丑闻），到DC世界的又一次（堪称鸡肋的）自我重启，每个人都不禁想问，属于这种「电影宇宙」的时代是否正在走向尽头？
好莱坞是否已经丧失了制作有趣的电影的能力？
各种「电影宇宙」变得如此巨大，几乎令人忘记了其最初获得成功的原因，要寻找问题的根源，我们先回到它开始的地方。
在《钢铁侠》中，除了小罗伯特·唐尼作为托尼·史塔克的形象令观众印象深刻以外，导演乔恩·费儒精准地抓住了史塔克作为发明家的特征，从而没有在剧作中过分强调外在威胁（基本上是一些扁平的「后911」恐怖分子）或主角的创伤或道德困境（与同样作为亿万富翁的布鲁斯·韦恩相反，史塔克从来不是打击犯罪的街头人物）。
事实上，影片的半数时间都花费在主角对「钢铁侠」战衣的研制过程中：从第一幕山洞中顶着死亡的压力赶制的第一套装甲，到第二幕马里布别墅中对材料和功能的反复试验，主角在零星的社交活动以外，基本上处于与世隔绝的状态，唯一的目标就是完成自己的工作。
其余的叙事，比如幕后反派的阴谋，在此时基本处于悬置状态，因为主角发明出来的种种新鲜事物已经能够撑起观众的好奇。
如果挪用汤姆·甘宁对20世纪初早期电影的论述，相比于漫威未来的宏伟蓝图，《钢铁侠》更像是一部纯粹的「吸引力电影」。
图像基本以「特技效果」或「新奇展示」为主，观众被持续不断地暴露在新事物的冲击下，对现代化的进程产生震惊。
因此，带给观众以强烈感受的并非多么宏大的奇观或多么深刻的情节，而是以展示是史塔克从原始工业（阿富汗的山洞）突然来到重工业时代（乃至人工智能）的「现代性爆炸」而完成——
我们可能已经忘记了影片的反派是如何被打败的，但我们记得那一系列的镜头，优美地展示装甲的各个零部件被组装到主角身体上的过程——金属的物质性带来了电影的物质性。
虽然与其说影片自身有多么出众，不如说「钢铁侠」的确是一个更上镜的人物，而制造一台机器的过程，同样也赋予了电影自然的结构，也因此将影片和其它超英电影区分开来。
而当托尼·史塔克在影片结尾公开宣布自己的秘密身份时，漫改电影的游戏规则从此改变了：不再隐姓埋名的他们成为了宇宙之内的明星，正如演员在现实中成为明星一样。
漫威宇宙的「吸引力」，很快就变成了面对一个「满是超级英雄的世界」的震惊，如果说最早的几部《钢铁侠》展示了搭建的乐趣，第一部《复仇者联盟》则大篇幅地展示了组队的乐趣。
《复仇者联盟》（2012）
虽然对于熟悉这些漫画的粉丝来说，这些其实并不算陌生，这种从拍摄单人电影开始，一直到引向联动「大事件」的模式（直到最后无可避免的「重启」），虽然在好莱坞属于新鲜玩意，但却是漫画界十几年来的运作规则。
如果有时空穿越者回到2008年告诉史塔克，说十年后的他能够在一瞬间从身体中「召唤」出一套「纳米技术」打造的战衣，他估计也会认为这是天方夜谭，但这恰恰正是漫威宇宙逐渐荒诞化的证明。
在未来的十几年中，这种搭建越来越不再围绕实际存在的物质，而是围绕所谓的「世界观」展开：随着凯文·费奇团队的营销手段日渐纯熟，我们越来越是在圣迭戈漫展的H厅或者迪士尼的峰会，而不是在那些电影自身上面，感受到「搭建世界」的激情。
事实上，早在《复仇者联盟3》之前，我们几乎只需要观察「钢铁侠」装甲在漫威电影中的每一次「进化」，就能得到一个关于漫威商品自我繁殖的寓言故事：在《钢铁侠2》中，不再只有一位钢铁侠，就连反派也打造起了「量产版」的钢铁侠原型机，即便它们都只是无人驾驶的版本（听着很像漫威自己？）。
《钢铁侠2》（2010）
到了第三部，则轮到主角自己制作数目庞大的新型号，即便它们多多少少只是在第三幕的决战中充当昂贵的背景烟花；最终，在《复仇者联盟2》中，叛变史塔克的人工智能奥创如法炮制量产的思维，在完全的自动化中，数不胜数的钢铁小兵充斥着银幕，影像彻底成为了纯粹的机械复制产物，同时宣告了物质性的终结——从此以后，「一切皆有可能」，即便是再不可思议的发明或科技，都无法给予观众和人物任何震慑。
《复仇者联盟2》（2015）
或许我们从来不该认为，托尼·史塔克的创造是为了什么宏伟的使命，但最起码小罗伯特·唐尼还能诚实地承认人物的精英主义，不像如今的漫威试图去代表所有的世界。
从自我繁殖的「钢铁侠」到如今自我繁殖的「多元宇宙」，似乎这种膨胀就是漫改电影的宿命，作品的自身，与生产它们的工业互为镜像（我们甚至能回溯到21世纪初，《黑客帝国》后两部中无限复制的雨果·维文之中）。
《黑客帝国2》（2003）
拜如今的视效技术所赐，《蚁人与黄蜂女：量子狂潮》的片尾彩蛋中能出现无限多的征服者康，但这样的画面只令人感到麻木——视觉效果的飞速进步正在快速将商业大片带入到一个关于「吸引力」的死胡同中，因为银幕上呈现的一切都是如此逼真，于是观众也越来越不需要感到惊奇。
《蚁人》第三部不仅将角色全数抛进数字的架空世界中，甚至删去了前两作中爱讲故事的迈克尔·佩纳，因此，叙事呆板的全知视角并不来自电影自身的任何一处，而是来自圣迭戈的「产品发布会」。
《蚁人与黄蜂女：量子狂潮》（2023）
这不仅仅是漫威电影的导演们缺乏个人风格，或是编剧缺乏叙事能力的体现，而是因为它快速地走向自我分析和繁殖，并将整个世界——现实的「宇宙」遮蔽在外的后果。
在那种对「满是超级英雄的世界」的惊叹逐渐散去之后，我们留下的是一个挤满了超级英雄的「宇宙」，以及他们愈发索然无味的内部矛盾。
任何和现实世界产生的连接都像是走个过场，即便当宇宙中的一切生命消失一半，即便当蜘蛛侠的身份被曝光给全世界，一切的故事最终只和这些英雄们有关。
我们之所以怀念托比·马奎尔的彼得·帕克或者前两部《X战警》中的平民视角，因为最起码在那时，还会有镜头拍下普通人对变化的惊叹。
而在MCU里，最终只有人物自己在反思自己，正如在《永恒族》中，人类历史上的事件只不过是可以随意摆弄的景观，仅供明星们空洞的观看和思考，而这已经是MCU叙事上最「严肃」的作品了。
《永恒族》（2021）
因此，通过引入「平行宇宙」，并将老一代IP和新一代进行衔接，虽然是典型的怀旧作风，却也是超级英雄电影的自我膨胀进入疲态后的必然结局。
事实上，「宇宙」大片越来越无法依靠特技奇观来震慑观众，震慑观众的是不同IP的「联动」，一开始只是同一宇宙中的人物在不同电影中的联动，现在则变成了「多元宇宙」间的联动，一种所谓的「后现代的震惊」——而每个「平行宇宙」彼此离得越远，带给观众联动的震撼则越大，但因此阈值也逐年上升，也被快速消耗殆尽。
《复仇者联盟4》引入时间穿越，在带领人物和观众重返前作场景的同时，也标志着MCU正式进入了自我分析的阶段，而《蜘蛛侠：英雄无归》在精妙的营销炒作中迎来所谓「三虫同框」，令观众在欢呼中忘记了影片本身的粗制滥造，但我们能责怪他们吗？
《复仇者联盟4》（2021）
无论是托比·马奎尔或安德鲁·加菲尔德，还是「绿魔」威廉·达福或「章鱼博士」阿尔弗雷德·莫里纳，最起码这些带着时间印迹的脸上还残存着上一代超级英雄片中的物质性，但他们在这里只能服务于一个走向虚无的世界，走向一个品牌的自我感动。
这种阈值到达顶峰的速度之快几乎令人难以想象，到了第二年的《奇异博士2》中，漫威经过补拍临时加入了「X教授」帕特里克·斯图尔特，或是完全由粉丝呼声选出的「神奇先生」约翰·卡拉辛斯基等客串角色，震惊观众的效果已然大减，唯有导演山姆·雷米最起码还能用自己的恶趣味，让他们在出场不久后就全军覆没，但事情就是如此荒唐。
《奇异博士2》(2022)
从《钢铁侠》上映的2008年直到今天，好莱坞完成了从胶片到数字，从DVD到流媒体，以及近几年来，从绿幕到LED虚拟制作的转变，除了少数还有特权坚持实拍的影人之外，电影曾经珍视的物质性面临着被彻底瓦解的可能。而人工智能的指数级发展，世界虽然表达了期待，但也展露出了恐惧。
从视效震撼的减弱，到叙事的日渐程式化，作为大众娱乐的类型片要从何处去寻找吸引力？电影是否还能令观众看到令人惊叹的事物？
刚刚过去的5月2日，美国编剧工会宣布开展罢工（上一次罢工恰好就发生在十五年前），其中正是包含了影视从业者对ChatGPT等语言模型的担忧，而换种方式来看，恰恰是行业如今的高度模式化，才令「人工智能拍电影」的想象如此快地成为可能，因为二者都失去了创造的能力，沦为传播学的产物。
好莱坞必须想象一条逃离自我膨胀的路线：是的，或许在未来，AI能够在30秒内写出一部完整的故事，但与其说好莱坞还需要更多的故事，或者更多技术的狂热，不如说它需要恢复讲好的故事，以及在银幕上创造某种真正的激情与危险。