皮格利亚：在现实中缺席的事物才是真正重要的东西

后浪文学：《缺席的城市》是一本非常奇妙的小说，故事背景设置在上个世纪70年代豪尔赫·拉斐尔·魏地拉统治阿根廷的军事独裁时期，其间，反对独裁政权的作家和知识分子常常莫名失踪。布宜诺斯艾利斯市的一名记者朱尼尔在收到爆料后，踏上了追查一台神秘机器的旅途。这台机器拥有一个女人的心智和灵魂，能够输出故事。这些故事多种多样，是这个城市的集体记忆。

当“她”（这台机器）通过重重文本和磁带录音，影射现实、传播真相时，当权者也在不断销毁故事，试图捣毁机器。而这台机器的产生，是由于一个叫马塞多尼奥·费尔南德斯（与历史上的阿根廷先锋小说家同名）的人创造的，他在心爱的女人去世后，创造了这台机器，目的是让爱人在讲述故事中获得永生。

在这本书中，作者皮格利亚试图以一种新的讲故事的形式去介入政治和社会。今天和你分享书中皮格利亚写的后记。

我一直喜欢那种有数条并列故事线索的小说。这种情节的交错与我对现实的强烈印象紧密相联。在这个意义上，《缺席的城市》与生活极为相似。有时我会真切地感受到一个人在不同的情节之间游走，感受到一天之中，当一个人和朋友、爱人，甚至是陌生人打交道的时候，他便触发了一种故事的交换，一个多重门一般的系统，打开它便可进入新的情节—这就像一个我们居于其中的语言网络—而叙事的核心品质便是这种流动，一种明显的向另外一条故事线索逃逸的运动。我一直试着描述这种感觉，我相信这就是《缺席的城市》的起源。

摆在我面前的第一个问题是如何将机器的故事融入其中。这涉及一个我一直以来感兴趣的关于小说组织的问题，那就是作为叙事艺术核心要素的中断概念。当我思考“中断”的时候，脑海里会浮现出某些参照，比如山鲁佐德，以及一系列延续此传统的文本，我们可以一直列数到伊塔洛·卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》，我对这本书非常感兴趣。也就是说，存在这样一种传统，它将小说视为一种建立在中断的基础上的文学类型，小说以此为出发点，与我们可以称之为生活的经验建立联系—而生活本质上就是由中断与暂停组成的。

在这方面，另一个我非常欣赏的文本是博尔赫斯的《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》。这个故事以一种高度浓缩的方式写成，在一个迷宫般的系统中，总有某个转角将你引向另外一条故事线索。我喜欢将情节比作街道这个想法，你打开一扇门，生活突然就完全不同了。或许就是受此启发，我决定用城市来比喻小说的空间。

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges ，1899—1986），阿根廷诗人、小说家、散文家兼翻译家，代表作《小径分叉的花园》《老虎的金黄》等。

我感兴趣的另一个问题是，如何将某种速度印刻进叙述之中，这一问题无疑与不同故事之间的衔接方式，以及中断、碎片化和暂停等问题有关。相较于我之前的作品，这种关于速度的观念是某种新东西。我试图在《缺席的城市》中实现的是一种极端的凝缩与速度，同时尽可能地摒弃对反讽的依赖，而后者是我写作中一个自然而然的特点（譬如，反讽是《人工呼吸》写作中的决定性标记）。

现在我想再来谈谈马塞多尼奥·费尔南德斯，以及他与乔伊斯的相似之处。在某种程度上，类似“缺席的城市”这种标题的组合，是这部小说中最具马塞多尼奥风格的地方。我的意思是，它影射了马塞多尼奥的一个基本观点，虽然并非那么显而易见：在现实中缺席的事物才是真正重要的东西。这个观点表达了马塞多尼奥的非实用主义伦理，我认为这正是我们这个时代所需要的。

马塞多尼奥·费尔南德斯（1874—1952），阿根廷文学史上最不寻常的人物之一，备受博尔赫斯等人赞誉，也是阿根廷先锋派运动的关键人物，代表作有《永恒之人的小说博物馆》。他于1901年与埃莱娜·德·奥比塔结婚，与她有四个孩子与她有四个孩子。埃莱娜于1920年去世。

一个坠入爱河的男人走过一个属于他的城市，但这个他与他所爱的女人走过的城市却遗失了。之所以如此，是因为城市是一台记忆机器。当然，那个遗失或者缺席的城市也包含生命中的其他时刻，并不仅限于那些与女人有关的时间。举例来说，这就是乔伊斯笔下的都柏林运作的方式。

都柏林和布宜诺斯艾利斯类似，它们都是文学之都，两座城市都生活着许多作家（20世纪30和40年代，马塞多尼奥、博尔赫斯、阿尔特、科塔萨尔等都生活在布宜诺斯艾利斯），而且作家与都市之间都保持着一种高度紧张的关系。譬如，斯蒂芬·迪达勒斯就感受到自身与英语之间存在一种张力，他认为英语是一种帝国的语言。类似的，在阿根廷，对西班牙语的承继及试图独立于西班牙的努力，是经常被拿来讨论的。乔伊斯之于莎士比亚，马塞多尼奥之于塞万提斯，我们可以在这两对关系中看到很多相似之处。于是问题就变成了：语言是谁的语言？以及，我们该如何通过克服与这种语言相关的政治控制以理解，比如说，莎士比亚——考虑到乔伊斯在《尤利西斯》中的戏仿——以及马塞多尼奥对西班牙黄金世纪所采取的立场？

乔伊斯和马塞多尼奥之间的另一个共同点是某种诗学上的神秘主义。乔伊斯如此写作是为了不被他的同代人所理解，他所设定的叙事方式和语言的使用方式，使其同代人都不可能完全透明地理解他。这种距离本身成为其诗学的一个要素。作为艺术家，乔伊斯不追求同代人的理解，相反，他为他们呈现了一个谜团。正如乔伊斯本人所说：“我设置了如此多的谜团与疑问，足够教授们针对我要表达的意思争论上几个世纪了，而这是令一个人保持不朽的唯一方法。”

马塞多尼奥·费尔南德斯（1874—1952），阿根廷文学史上最不寻常的人物之一，备受博尔赫斯等人赞誉，也是阿根廷先锋派运动的关键人物，代表作有《永恒之人的小说博物馆》。他于1901年与埃莱娜·德·奥比塔结婚，与她有四个孩子与她有四个孩子。埃莱娜于1920年去世。

类似的情况我们也可以在马塞多尼奥身上看到。但马塞多尼奥所持的立场，在我看来，比乔伊斯的更为激进。因为尽管乔伊斯花了十七年的时间写《芬尼根守灵夜》，但他最终还是将它出版了。而马塞多尼奥花了近四十五年的时间写《永恒之人的小说博物馆》，生前却并未将它出版。

两位作家都拒绝向社会妥协。我们可以想到一些与社会周旋、建立多重关系的作者，当然也有一些伟大的作家可被归入其列。但也有作家彻底切断了这些关系。乔伊斯和马塞多尼奥身上就带着这些人的影子。他们试图制造断裂，取而代之的是建立十分陌生的关系：比如乔伊斯与供养他的女人，或者马塞多尼奥被朋友所环绕。谈到文学材料的生产与流通的区别，马塞多尼奥也是一个绝佳的例子。他十分了解这两个领域的情况，优雅地谈论其区别，并就两者之间的通路建立了一套理论（事实上，这是一种小说理论）。他终生写作，书里充满写给读者的前言和提醒，以及关于他的书的启事与观点；但在现实生活中，我们却看到他拒绝出版。我喜欢这个例子，马塞多尼奥将自己置于流通之外，不受外界打扰，遵循自己的节奏。他写作时并不以满足消费者的订单为标准，他考虑的是那类总是在旧书店拥挤的书架上寻觅失落文本的读者。

通常来说，我们倾向于从一个文本中推断出某种隐藏的社会样貌，想象文本写作的那个社会是什么样子的。与此相反，我在“岛”这一小节中试图做的，是创造一个可能构成《芬尼根守灵夜》的背景的社会。这个社会不是乔伊斯写《守灵夜》时所身处的那个社会，它不指向爱尔兰与英格兰的紧张关系，也不涉及其他一切构成真实文本背景的要素。我想探寻的是：在什么样的想象性背景中，《守灵夜》作为一个文本是有效的？换句话说：在什么样的社会中，《芬尼根的守灵夜》可以被当成一部现实主义作品来阅读？答案是：一个语言不断在变化的社会。在很长一段时间里，这种方法作为一种可能的文学批评的模式一直吸引着我。我认为文学批评应该试图想象文学作品中隐含的、虚构的背景。在这种情况下，问题就变成了：《芬尼根守灵夜》中隐藏的现实是什么？答案是：一个人们认为语言就是写在文本中的东西的现实。

《缺席的城市》同样如此。你可以说在《缺席的城市》中，我想象了一个被故事所控制的社会，在这个社会中真正存在的是被讲述出来的故事，是讲述破碎的阿根廷故事的机器，我要写的就是一部关于这个社会的现实主义小说。在那里你可以找到我在“岛”中对《芬尼根守灵夜》的化用与整部《缺席的城市》中应该发生的故事之间的联系。

我感受到自己与某些当代作家，比如托马斯·品钦和唐·德里罗，有一些共通之处，说句玩笑话，我将之称为一种关于妄想症的虚构。在某种程度上，它来源于对其他文本的阅读，比如威廉·巴勒斯、菲利普·迪克，又或者罗伯特·阿尔特。一种关于阴谋的观念普遍见于这些作家的作品，在《缺席的城市》中同样如此。这种观念认为社会是由阴谋所构建的，相应的，也存在反阴谋。这就将问题拉向了与文类的某种关系，拉向了对政治作为阴谋的一种反映。我指的不是传统意义上的政治文学；传统政治文学里有私人世界和公共世界之分，而政治小说与公共世界的联系更为紧密。我指的是，政治与文学这两个类别之间的边界消弭后（也许这就是后现代的定义，公共与私有之间对立的消解，高雅文化与通俗文化之间对立的消解），政治在文学中呈现的方式。当所有这些二元对立都消失的时候，阴谋、诡计，就会作为主体把握政治在社会中意味着什么的模式而出现。

私人主体对政治世界的感知几乎就像希腊人对命运或者其神祇的构想：它是一种怪异的操纵运动。这是一些小说家，包括我自己，对政治世界的感知。也就是说，政治借助阴谋这一模式，借助诡计这一叙述，进入当代小说—即使这种阴谋不带有任何明显的政治特征。形式本身构成了小说介入政治的方式。阴谋不一定必须包括政治诡计的要素（虽然它也许包括，比如诺曼·梅勒的小说）才能使阴谋的使用机制变成政治的。它可以是涉及信件邮递的阴谋，可以是有关阿根廷的意大利移民的阴谋，也可以是其他任何的编造。小说这种形式本身表明，我们对当今世界政治的感知是虚构的。

需要补充的是，这样的观念已经出现在博尔赫斯的小说中了。他是第一个运用这种模式的人，因为《特隆，乌克巴尔，奥比斯·特蒂乌斯》就是建立在一个阴谋之上，《叛徒与英雄的故事》《小径分叉的花园》等其他故事也是如此。在这个意义上，博尔赫斯，通过建立他的迷你世界，成了第一个谈论平行世界，以及阴谋作为对现实的妄想性政治表征的人。这种对原本不相容的事物之间关系的感知是当代小说的一个重要方面。因此我们会看到疯狂迷恋历史的主体，或者因为宇宙而陷入癫狂的主体—又或者，例如在《缺席的城市》中，面对虚假现实而经历谵妄的主体。

最后，我相信一本书的译者总是经历着一种与其作者的奇特关系。这不仅涉及风格、参考、可能的错误，或者翻译可以对文本进行哪些改动。更有意思的地方在于翻译所涉及的工作，一方面，翻译是一种不寻常的阅读活动，另一方面，它还涉及一种所有权。我一直对翻译与所有权之间的关系非常感兴趣，因为译者事实上改写了整个文本，这个文本既属于又不属于他/她。译者总会发现自己处在一个非常奇特的境地，因为他/她的工作是将一种既属于他/她又不属于他/她的经验转换成另一种语言。作家会引用或者直接复制别人的文本，我们所有人都偶尔这样做过—因为一个人会遗忘，或者太喜欢那个文本而不得不这样做—但译者进行的是一项在这两个地方之间画出一条小径的工作。可以说，翻译是一项奇特的挪用活动。

我对文学中的所有权的态度类似于我对社会中的所有权的态度：我反对所有权。我认为翻译中存在一个所有权的游戏。也就是说，翻译对文学常识认为理所当然的东西提出了质疑，文学中的所有权问题就像社会中的所有权问题一样，事实上极端复杂。语言是一种共同财产；在语言中，没有所谓的私有财产。我们作家总是尝试在语言中放置标记，看看我们是否能阻止其流动。语言中不存在私有财产，也就是说，语言是一种普遍流动的循环。文学中断了那种流动，而这也或许就是文学的本质。

原标题：《皮格利亚：在现实中缺席的事物才是真正重要的东西》

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