作家们提炼现实的难易程度，凝结在近年长篇小说开头

近期，批评家、中国作家协会创作研究部研究员岳雯的文学评论集《爱的分析》，由译林出版社出版。

评论集分为三辑。辑一从宏观角度描绘了二十一世纪二十年来的长篇小说景观，研究了新时代的女性意识与女性书写、“好人”定义的变迁、长篇小说开头的变化等，由此折射出小说家对于世界、对于我们所处这个时代的理解的更易。辑二是作家作品分析，聚焦冯骥才、梁晓声、金宇澄、王安忆、邓一光、阿来、冯良、叶舟八位作家，展现了岳雯近年来鲜活的文学批评风貌。辑三是灵动的小品文，谈《红楼梦》，谈她爱的文学体裁，谈她与文学的相逢……由巨至微，完成一次对批评家岳雯文学生活的完整说明。

如评论家李敬泽所说，大部分批评家自身其实无法构成这样的国度，但岳雯是一个小小的国度。她的工作、年龄、教育、经历，她的性情和禀赋，使得她自成一体。

今天夜读，与岳雯一起阅读近年长篇小说的开头，在她看来，“近年来长篇小说的开头确实与之前有显著不同。而这种不同，我们不能仅仅看作是小说家在形式上的创新。形式创新的动力来源于小说家对于世界、对于我们所处的这个时代的理解的变化，而指出并阐释这一变化，正是批评家的职责所在。”

岳雯 著｜译林出版社2023年1月版

从何开始：长篇小说开头研究（节选）

开头之于小说的意义往往在非常重要和不重要的两端来回摆动：对于有的读者而言，开头意味着他与作者缔结了一份契约，是否能接受这一契约直接决定了他将看完全书还是把书扔在一边；对于有的读者而言，开头似乎完全无关紧要，他急着略过开头进入他期待的部分；然而，对于大部分作者而言，倘若找不到开头，就意味着整部小说胎死腹中，开头的语调、情境、人物等等直接决定小说的全部走向。批评家如何看待这一问题，我们所知十分有限，除了以色列作家奥兹、英国作家戴维·洛奇等少数几个人或多或少涉及开头这一命题以外，只有美国文学批评家爱德华·W. 萨义德对此做了充分的研究。在《开端：意图与方法》一书中，他赋予了“开端”以特殊的重要性“：开端就是意义产生意图的第一步。”近年来长篇小说的开头确实与之前有显著不同。而这种不同，我们不能仅仅看作是小说家在形式上的创新。形式创新的动力来源于小说家对于世界、对于我们所处的这个时代的理解的变化，而指出并阐释这一变化，正是批评家的职责所在。

一、虚构的危机

一种拟非虚构的结构构成了当下长篇小说的典型开头。这类开头有如下特征：第一，开头与小说的主体部分构成套层结构，开头更像是对小说主体部分的一种说明；第二，作家的名字以及出版的相关信息都直接出现在开头；第三，开头将小说的主体部分定义为非虚构— 传记或者地方志。隐藏在时代岩层深处的某种因素，让小说家不约而同地选择了在长篇小说里如此开头。

稍有阅读经验的读者会发现，这样的开头与以往的经典长篇小说有很大的不同。以二十世纪八十年代的长篇小说《平凡的世界》为例。它是这样开头的：

1975 年二三月间，一个平平常常的日子，细蒙蒙的雨丝夹着一星半点的雪花，正纷纷淋淋地向大地飘洒着。时令已快到惊蛰，雪当然再不会存留，往往还没等落地，就已经消失得无踪无影了。黄土高原严寒而漫长的冬天看来就要过去，但那真正温暖的春天还远远地没有到来。

这是巴尔扎克、福楼拜们在十九世纪处理过的开头。开头将故事锚定在一个具体的时间节点上，并通过细致的描写让故事发生的环境真实可感，就像我们所处的真实世界。只有在足够真实的世界中，想象的人物才得以怡然走上这一舞台，在我们的注视下经历他们所必然要经历的一切。显然，这样的开头让我们笃定。与之相比，当下长篇小说的开头则将我们置于真实与虚构的中间地带。它更像一个暴露其内部装置的建筑，将原先隐藏的东西全部打开。可是，打开并不让我们了解得更多，相反，我们陷入迷惑之中。真实与虚构以一种悖论式的方式扭结在一起，让读者无从分辨。

这恰恰是时代的症候所在。在传统文学理论中，虚构被当作小说最核心的要素，是“文学性”的主要来源。现实世界与虚构世界泾渭分明，它们仿佛隔着深深的沟壑，没有彼此交界的可能。然而，这一情形正在被打破。虚构正逐渐扩大地盘。它首先让历史发生变形。如果说，之前的人们相信，历史是由真实的人物和真实的世界构成的，新历史主义理论家则试图说服我们相信历史是被编撰的，因而也是一种构造，充满虚构的可能。从这个意义上说，历史与文学共享一套语言符号系统，因而都是虚构的。

虚构正在慢慢吞噬我们所处的现实世界。我们对真实的追求愈烈，现实愈以虚构回馈于我们。比如，现在最让观众着迷的节目莫过于“真人秀” 了。他们情愿相信那都是发生在真人身上的真实故事。只是，当你想到这些都是由精心挑选过的参与者与被剪辑过的素材构成的，所谓的“现实”就会碎成虚构。

现在，我们大概能理解为什么作家们会选择以这样的方式开始他们的长篇小说。有的小说的开头直接出现了作家的名字，这与二十世纪八十年代马原在小说中说“我就是那个叫马原的汉人”有着本质的不同。当时的马原所面对的并不是今天虚构化了的现实，充其量不过是作家的文本试验。但是，对今天的作家而言，创造一个足以逼真的生活情境已然成为“影子的影子”。既然整个现实世界都拟真了，那么，长篇小说又为何不可以通过非虚构的方式展开虚构？有的作家则选择了另外一种方式。余华的《第七天》是这样开头的——

浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字， 它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。

与非虚构式的叙事不同，余华彻底打破了现实主义小说旨在建立的幻觉。叙述者“我”是一个即将要被火化的死人。一个死人怎么能开口说话？读者在震惊于这一点之后，又会迅速地好奇， 死人将会看到哪些活人永远看不到的景观，死人又会经历什么。在关于现实这一维度上，余华做出了这样的判断 ：“中国现实太荒唐，你永远赶不上它，我妒忌现实！我们老说文学高于现实，那是骗人的，根本不可能的。”（这仿佛已经成为小说家共同的心声）如果说，有的作家是在“真”的维度上同这个世界竞争，那么，余华则一心作“假”，从一开始他就告诉读者这个长篇是彻头彻尾的虚构，你没办法把它当真。有趣的是， 但凡接受了这一契约的读者，都在渴求更高的“真实”。所谓“假作真时真亦假”，真真假假，本来就内化在中国人的思想深处，在今天又一次决定了长篇小说开头的走向。

二、讲述高于一切

三十五万字的长篇小说《繁花》，是以沪生和陶陶再家常不过的聊天方式开了头。细察这开头，确实与其他长篇小说不同。叙述语言尽量俭省，不加任何修饰，只由主谓宾构成。重心是在对话语言上，一会儿是陶陶说，一会儿是沪生说。在这段对话中，陶陶占据了主体，他讲出了各种各样的故事，他与老婆芳妹的，沪生与白萍的，朋友玲子的，弄堂一枝花女律师的（被沪生打断了），中间还穿插了陶陶与一个三十多岁女子的 对话，而对话间隐约透露故事将会展开。当然，与所有的闲聊一样，这些故事都是碎片化的，语言从故事上擦过，很快又略 开，是无头无脑、掐头去尾的。所有的故事几乎都是同一个主 题，那就是男女，或者说风情。这番对话的两方也是不平衡的。陶陶滔滔不绝地说，沪生似乎意兴阑珊，常常“不响”。当沪生 “不响”的时候，陶陶很快又转换了新的谈资。这样一个开头，包含了《繁花》的全部元素— 这是一个由讲述构成的小说，几乎所有的故事都从讲述里来。讲述高于一切。

《繁花》里的那个枝繁叶茂、趣味无限趋窄，然而窄中自有人间万象的世界是从旁观者的角度来叙述的。看上去，这个旁观者是 “没主张”的，可是，正是在讲述过程中，人物的语言方式、曾经有过的经历、这经历中蕴含的性格特点以及由此性格所带来的 命运展现得淋漓尽致。诚然，以讲述为主要方法的小说，并不呈 现小说人物的内心活动，但是，作为读者的你，难道不从每一个 “不响”中捕捉到人物千姿百态而又变化多端的内心吗？隐藏在人物语言之下的动态的内心生活，难道不比那些仅仅从静态地描写 人物内心活动的小说更意味无穷吗？更何况，选择讲述什么而不讲述什么，本身就是一种权力。这权力牢牢地掌握在“讲述者” 手中，从这个意义上说，“讲述”本身就具有意识形态的性质。

三、开头与结尾的拥抱

开头已经变得如此困难，以至于有的小说家甚至选择让“开头”缺失。徐则臣的长篇小说《耶路撒冷》，一开始就是小说人物之一初平阳的返乡之行。小说细致描写了初平阳在火车上最真实的感官：

他的脸和身体贴在清凉平滑的挡板上，时间的速度突然降了下来，有种失重的平和，他真切地听到了不再转动的车轮摩擦铁轨的凄厉之声。那声音让他的牙齿缓慢地发酸， 身上发痒，毛发因此懒洋洋地竖起来。他在眼罩后面分明看见了摩擦绽放的火花连绵不绝，像雨天里车轮甩带起的一大片水珠，如同孔雀开屏。

格外细致的描写让人有超现实主义的恐怖之感，仿佛一只手轻轻拂过你的所有感官，所有在喧嚣的现代社会沉睡了的器官一一苏醒过来，真实得有几分虚幻。徐则臣从直接交代初平阳回家这件事切入叙述，精心赋予了这个开头以现实主义、浪漫主义与现代主义的多重风格。从细节的精准以及对现实的指涉而言，这是现实主义式的；从人物内心充盈的感受而言，这是浪漫主义式的；回家的路被阻碍，这里面有奥德赛式的激情，同时指向现代主义的某个主题—从离开故乡的那一天起，我们就失去了自己的故乡。这一部分写的是回故乡，然而小标题是“到世界去”，正是回到故乡之后，初平阳开始写作他的专栏《到世界去》，两者之间形成了奇怪的张力，“回”和“去”，在世界的某一个点上似乎达到了平衡。更有趣的是，事后再一次证明了现实有强大的力量。初平阳所乘坐的火车确实是因为遭到雷击而停驶，而这一事实却是率先从傻子口里说出来的。

到了小说的结尾，火车再一次出现了。这一次，他们是要去送押送长安的火车离开淮海。在那之前，初平阳一直在寻找一个开头。“他想在格拉斯的文章里找到一道闪电（唯有这一道闪电是他可以接受且愿意寻找的），照亮他头脑里关于专栏《2019》的第一句话。对他来说，第一句话永远是最重要的；这句话写对了，文章就完成了一半。”

我相信，这是对缺失的开头的一次回顾。这个开头只有到最后才出现。睡着了的孩子天送嘴里，说了一句梦话：“掉在地上的都要捡起来。”结尾指向了开头，预示着一个新的开端。于是，开头与结尾，以这种方式拥抱了彼此。

林白在《北去来辞》中的开头也显得颇为“古怪”。小说是以“蝉叫彻夜不停”开始的。林白格外细腻地描写蝉鸣，各种各样的蝉，以及蝉在这个城市的命运，紧接着，叙述发生急转，原来，那不是蝉鸣，“终于，海红意识到是耳鸣”。也就是说，那一切不过是流淌在海红心灵深处的意识流，耳鸣甚至是各种形式的，蝉鸣、蛙鸣，呼啸而过的火车……伴随着海红大大小小的思虑，以及各种各样奇怪的恐怖的梦。一开始，林白就让这样一个被身体和思想“咬得千疮百孔，只剩下筋络”的海红呈现在读者面前。这是一个被悬置的形象，像一幅流动的油画，被定格在一瞬间，然而，其内部正在一刻不停地发生变化。似乎这一形象与随后长篇小说所叙述出来的海红的个人经验并无关联，然而，这样一个海红的形象却深深地留在了读者心中，任何一个时刻，无论是早期的海红，还是后来的海红，都能与之建立关联。

正式开始叙述海红的故事的则是“时间的悬崖”这一章节。史道良与海红相继登场，他们的生活从此勾连起来，编织成纵横交错的网。小说的结尾是“时间的支流／旷野”。“悬崖”与“旷野”构成了奇妙的对位关系。如果说，遇到史道良的海红有着“文艺青年的伤感、矫情、自恋与轻逸”，生活之于她犹如 “悬崖”，那么，到了小说的结尾，年近五十岁的海红终于结束了“漫长的青春期”，生活变得开阔、荒凉，犹如“旷野”。踏上北去火车的海红遇到了她生命中曾经相遇的人，包括陈青铜、史道良，于是，火车从实体一跃成为象征的存在— 这是一趟时间的列车，过去的生活渐次向海红展现其意义。同《耶路撒冷》的开头有着奇妙的巧合，海红也遇上了临时停车，也像初平阳一样下了车。“路面崭崭如新”，一如即将在海红面前展开的生活一样，有趣的是，在这一刻，那个被耳鸣困扰、为思虑所缠绕、为各式各样的噩梦所纠葛的海红瞬间消失了，一个新的海红诞生了。在漫长的时间之流中，一个“崭崭如新”的海红诞生了。小说的结尾以消解开头的方式获得了新的意义，事实上，整部长篇小说也因此而豁然开朗。

如果我们将新世纪以来长篇小说开头的形式特征置于当下的文化语境中，就会发现，小说，特别是长篇小说的形式与观念正在发生某种变化。作为在现代文学中占据主导地位的文学体裁，长篇小说通常被认为是全景式地展现了现代生活的图景。其中，“世界”占据了绝对比重。然而，当下的长篇小说，越来越将天平倾向于个人一端。无论是将小说家本人请到虚构的世界里去，还是让讲述本身替代对于现实世界的描摹，包括让开头缺失的做法，无疑都使长篇小说所呈现的世界成为主观化的、小说作者化的世界。

之所以如此，某种程度上是因为小说家对于世界的认识出现了巨大的困难。小说家的天赋在于理解与人的情感和行为更为密切相关的社会深层，他能帮助我们发现习焉不察的日常生活中所隐藏的思维形式、情感结构与行为方式。事实上，这也是我们对长篇小说的期待——它在创建一个新的世界的同时，让我们在某一个瞬间洞察我们所生活的世界的秘密。可是，随着信息的极大丰富和信息的碎片化，以整体性的方式理解这个世界愈发不易，因此，长篇小说所创造的那个世界是且只能是在个人的视野下展开。于是，长篇小说的开头呈现出了这样或那样的变化，正在情理之中。

原标题：《作家们提炼现实的难易程度，凝结在近年长篇小说开头｜此刻夜读》

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