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无障碍

我们拍了是枝裕和

2023-05-23 11:35

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

still walking, still working

是枝裕和的新片《怪物》在戛纳完成了首映。该片由安藤樱、永山瑛太主演，坂元裕二编剧，坂本龙一配乐——他为《怪物》创作了两首钢琴曲。

在不久之前，NOWNESS受邀前往了是枝裕和位于东京涩谷，名为“分福”的工作室。当时他正在为新片《怪物》做后期工作。

NOWNESS“幕后MovieInsider”系列原创短片《今天是星期四》正式上线。他的书房有些凌乱，他自己对此也不太好意思。但正是在工作间里，在那些层叠书架的角落，动人的故事被创造了出来。

当我见到他时，他的神色似乎有些疲惫。制作人Miyuki女士告诉我们，是枝导演的工作往往会从早上10点持续到凌晨2点，这样的工作节奏他已经持续了20年。

助手为我们送来了麦茶，我拿出事先准备的台式肉松送给是枝裕和，他很开心，一边解释“这是我父亲喜欢的食物”，一边坐下吃了起来。

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当我问是枝裕和是否知道刊登这次采访的特辑是“治愈”主题，他笑着连声说：“听说了，听说了。”随即坦诚地告诉我，他并不喜欢这个词，也从未被现在所谓的“治愈系”治愈过。

于是，在这个早春的午后，我们进行了一场计划外的“反治愈”对话——关于“治愈”一词中的被动性，关于他没有“生活感”的日常，关于是枝裕和不存在人生哲学的60岁。

NOWNESS：您如何理解“治愈”一词？

是枝裕和：“治愈”和“治愈系”这两个词在大众当中得到普及好像也不是很久以前的事，我想是在本世纪吧。我不太喜欢这个词。什么是 “治愈”？这个词有点难以定义。反正我从来没有被世间所定义的“治愈系”治愈过。（举起手里的肉松）这个很治愈。

不过，像是“温柔”这种词，会给人一种滋润身心的感觉，也并不是完全没有意义。可很多人仅仅是在单纯因为感动而流泪的时候才会使用它，我不喜欢这样。

所谓的治愈，基本上来说是被动的，对吧？“被什么东西所治愈”，我不喜欢这种被动的感觉，不太喜欢把“治愈”作为一种被动的体验来谈论。我认为电影体验本来也不应该是这样的，它应该更主动。

NOWNESS：您觉得为什么大家都在寻求“治愈”？

是枝裕和：因为大家都累了吧，包括孩子们在内，每个人都很累。也许人类过载了，我们的信息处理能力跟不上如今世界的信息量，人类还没有进化到那个水平。我们都对处理信息感到疲倦。大家想找个时机，关上开关。其实只要屏蔽掉一些信息就好，身体和精神可以更放松，更“被治愈”。但大家都在不屏蔽信息的情况下想要获得治愈，于是又开始去寻求有关“治愈”的信息。其实只需要把房间里的灯调暗一点就行了。

NOWNESS：您自己工作到夜里两点……

是枝裕和：是啊，工作到夜里两点的我来说这些好像也没有什么说服力（笑），我也应该早点把灯关掉。

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NOWNESS：能聊聊您最近的工作日程吗？

是枝裕和：最近我一直在做电影的后期，所以白天会去成城学园附近的东宝电影公司，在那里从中午一直工作到晚上八、九点左右。回到办公室时，我一般是做些个人工作，读书、看DVD、写提案和见客人，有时也会像这样接受采访。

昨天上午我接受了一家新西兰媒体的采访，大约两个小时。下午开了几个会，晚上有几位演员过来，我们从晚上七点一直聊到夜里一点多，我两点左右才离开。我从去年开始一直在和几位导演一起讨论如何改善日本电影行业的从业现状，昨天也与这些演员讨论了日本电影行业落后于世界其他国家的地方，以及要如何改善。

NOWNESS：您的这种工作节奏持续了多长时间？

是枝裕和：一旦开始拍戏，我又会进入完全不同的生活模式，除了拍摄之外，我在办公室里一般都是这种节奏，这样的生活已经持续了快二十年。

我会利用不需要拍摄的日子来让身体休息一下，但一般也是在做编辑工作，或为下一个项目进行阅读，姑且可以称之为休息吧，可如果要说是工作，也算是工作。还有比如去参加电影节，本身既是工作，也是一种心情上的调节。

NOWNESS：您的电影中，有很多细节都与日常生活有关。您如何在这么紧张的工作节奏中保持对生活的观察？

是枝裕和：我认为享受生活，或者说度过充实的生活是很重要的，但我现在没有太多时间。我作品中的生活细节存在于另一个舞台，和自己的生活感不同。我会去仔细采访并创作，也会尽可能重叠上自己记忆中的东西。

NOWNESS：所以您电影中关于家庭的小细节，都是来自您的观察和记忆？

是枝裕和：观察、记忆和想象力。如果只有观察和记忆，会显得很真实，这是故事发展的基础，但如果不能以此为起点进行一次“飞跃”，就无法创作虚构的故事了。

比如《小偷家族》的布景设计、还有道具的堆叠方式，这当中就有记忆和观察，身处其中的安藤樱和Lily Franky这两个人身上也叠加了很多我的记忆和观察。

至于从眼前的两个人身上出发，要讲出怎样的故事，要让他们如何互动……这就必须加深想象，一边思考两人的背景，一边继续往下写。观察和记忆是故事发展的基础，但在故事向前发展的过程中，想象力也是必不可少的。

有些想法与其说是我所提出的，不如说是来自演员，而且是以各种方式成形的。就拿《小偷家族》来说，安藤樱曾经问我，Lily扮演的阿治这个角色希望孩子称他为“老爸”，她问我：“那信代呢？”她说，信代虽然从来不谈自己的感受，可她是否也想被孩子这样称呼呢？信代是怎么想的？我说，我会去想一想。然后我再去思考这些场景。

NOWNESS：您的电影当中似乎总有一个不在场的角色，比如出轨离开家人的父亲，已经去世的人……您是否有意识地使用这种“缺席者”？

是枝裕和：我自己原创的故事里有很多都是这种，一定就是因为我喜欢这种故事吧。老实说，我刚出道时，人们经常说我电影的主题是“死亡”，但我总觉得不是，不太对。我谈论的不是死亡，而是在经历了身边人的死亡之后，人们如何感受缺失，如何接受它并将其埋葬，也就是所谓的grief work。这是我真正感兴趣的地方。

NOWNESS：您的许多主人公都是社会和家庭中的 “失败者”，为什么您总是关注这样的人？

是枝裕和：我在企划阶段完全不会想说要去描写失败者。不过，当《小偷家族》参加戛纳电影节时，凯特·布兰切特曾说我的电影聚焦了一群“invisible people”（隐形人），原来如此——我想——也许真是这样。

但我并不是要刻画这样的人。这可能跟我的成长环境有关，我周围的人很多都来自那个阶层。我看电影也是这样的。比如小津的电影，尤其是他后期作品里会出现的那些接近上流阶级的人，比如公司董事，还有他们的女儿，自己家有房产，会去银座吃饭……等等，相比这些人，我更喜欢成濑电影里那些说着“这个月的房租该怎么办啊？”的人。

NOWNESS：您好像没有拍过那种刻画男女之爱的电影……

是枝裕和：我也想拍男女之爱啊！今后想试试这种类型。各种类型都想尝试一下……想拍一个擦肩而过的爱情故事。

NOWNESS：擦肩而过的爱情故事？

是枝裕和：爱情故事，就是要擦肩而过才有意义嘛。希望我有一天能拍一个像王家卫的《花样年华》那样的爱情故事。

NOWNESS: 您既是导演也是作家，如何把握影像和文字创作之间的平衡？

是枝裕和：我最近没怎么写小说了，最近的一部是在2018年写的《小偷家族》。那之后我写的都是电影拍摄记录，比如在法国写的电影《真实》的拍摄记录。毕竟，当你手头有这么多电影需要同时制作，就没时间写东西了。

NOWNESS：您今后还会继续写作吗？

是枝裕和：会的。我很喜欢写作本身，不用任何人刻意要求，只要有时间就会写。我工作的顺序是先有想法，然后是创作剧本，接下来是电影，最后会写成小说。我自己写过的小说有《下一站天国》、《步履不停》、《小偷家族》、《花之武者》这四部。

虽然一般自己写剧本、自己导演，但电影毕竟都是集体创作，会离自己企划之初所在的位置越来越远……所以我选择用写小说这种形式再次找回自己。完成一部小说或是文本，就像是为自己和作品的关系划定一条分界线，把作品重新拿回自己手中，和它告别。做到这一点，也就能更好地进入下一个作品。所以只要有时间，我还是会去写作。

NOWNESS：您从这两种创作中分别获得了什么乐趣？

是枝裕和：电影是集体创作的乐趣，只有在演员和工作人员的配合下才能实现，是一边观察演员一边发现的过程，也是在向外界敞开自己。而写作是内在的工作，是一种重新找回自我的感觉，两者都很有意思。

NOWNESS：您在回顾过去的作品时会有什么遗憾或失望吗？

是枝裕和：我现在重看以前的东西，会反思 “本来可以这样做”或者“现在的我不会那样做了”等等，但没有任何遗憾。我工作时从不偷工减料，只是有些事情现在能做得更好——但大家也都是这样的吧？没有哪一部电影是我拍完了感到后悔的。

我几乎不看自己过去的作品，无论是影像还是文字。并不是说我不爱它们，但如果有那种时间，我宁愿看些别的东西。

NOWNESS：您的《真相》和《掮客》两部电影都是在海外制作的，为什么选择前往海外拍摄？

是枝裕和：去海外拍摄并不是我主动提出的，只是邀请我一起合作的演员来自海外，我想机会难得，而且也不是人人都有这样的机会。朱丽叶·比诺什总说要跟我一起做点什么，韩国则是因为有很多我的影迷，演员们也总说想跟我合作，正好有制作公司给我这个机会，我想着能学到不少东西，所以决定尝试一下。

我第一次与海外演员合作是拍摄《空气人偶》时与裴斗娜合作。不过我的电影处女作《幻之光》的音乐是由中国台湾的陈明章完成的，那是我第一次与来自海外的人合作。

《空气人偶》的摄影是李屏宾，所以拍摄现场是用中文、韩文和日文在沟通。在拍摄这部电影时我发现，语言的障碍是可以被跨越的。我们三个人虽然语言完全不通，但是在拍摄某个场景时，我们一下子就能明白“刚刚拍到了一个很棒的场面”。我于是想，如果这种感觉可以共享的话，应该不会有太大问题。

当然，要克服语言障碍也需要很多方法，比如需要很厉害的翻译等等。虽然很有挑战性，但拍电影这件事无论在哪里都是挑战，并不是说在日本拍就会很容易……我在50多岁时能够经历这一切，对我来说是一笔巨大的财富。

NOWNESS：您对海外和日本的拍摄工作有什么差异方面的感受？

是枝裕和：从导演工作的角度来看，并没有什么不同。但就工作环境而言，差异就非常大了。

比如在法国，我们严格遵守每天8小时的工作时间，每周休息两天。而韩国也规定了每周52小时的工作时间。日本正在朝这个方向一点一点进行改革，但韩国已经完成了改革。比如从拍摄结束到下一次拍摄之间必须间隔12个小时等等。

在薪酬支付方面，法国和韩国也会在拍摄过程中每两周支付一次工作人员的薪水。日本则仍然存在着一些糟糕的情况，比如要在全部完成后才能得到报酬，还有可能会被讨价还价.....相比之下，在工作人员的工作环境方面，法国和韩国领先于日本太多了。日本的电影拍摄现场并不缺乏预算，但滞后的地方还是很明显。

NOWNESS：您在国外工作的经历是否也影响了这次《怪物》的拍摄？

是枝裕和：在拍摄《怪物》时，我们尽量确保工作人员拥有充分的休息时间，为此我也取得了制作方的理解，尽可能为工作人员创造了一个没有负担的拍摄现场。

接下来就是感性方面的东西了。面对语言不通的演员，我在观看他们表演时，自己的意识也产生了很大的变化。因为听不懂语言，就得考虑如何捕捉语言以外的信息，比如节奏、两位演员的面部表情、与摄像机的配合等等，我觉得在对语言之外的信息的判断力上，自己有了提升。

体会到这一点是在京都拍摄《舞伎家的料理人》的时候。当我站在片场说出“准备，开始”，我发现一些迄今为止被静音的东西意外清晰地浮现出来，“咦？我好像一下子能看到很多东西了。”我想，“啊，我作为一个导演，又升级了一点。”而且这种感觉在拍摄《怪物》时也没有消失。如果我继续呆在日本拍摄，可能又会回到以前的自己，但我觉得这是一个很好的经历。

NOWNESS：您跟许多不同年龄、经验和类型的演员都合作得很好，有什么特别的方法吗？

是枝裕和：特别的方法……你是想听什么魔法吗？（笑）如果世界上有那种魔法，我也想要啊！

我会观察那个人的魅力，还有包括什么样的语言更能传达给那个人，什么样的导演方法更适合那个人，总之就是观察。还有比如这个人某个角度的表情很好，或者这孩子的某些发音特别甜美，等等，运用眼睛和耳朵，一边观察，一边想办法在作品中引导出对方的魅力。

NOWNESS：说到您的新片《怪物》，您这次选择与坂元裕二和坂本龙一合作的契机是什么？

是枝裕和：几年前我和坂元先生做过对谈，一共进行了三次。他是我最尊敬的现役编剧，所以对谈是我主动提出的。我们也提到，希望能有机会合作。这次是川村元气找到我，说：“我正和坂元先生策划一个项目，情节已经写好了，他提出找您做导演，您能读一读吗？”我读过之后觉得非常有趣，提出请一定让我执导这部电影，我们大概是从三年前开始准备的。之后因为疫情，工作被推迟了一年。

开拍之后，我一直在思考音乐该怎么办。我自己在写剧本时也会听各种音乐。一般我会先决定乐器，比如“这次一定得用吉他”，那么就会开始一边听各种吉他的音乐，一边做决定。我在编辑这部电影时听了许多音乐，最后认为坂本龙一先生是我唯一能想到的人，于是向他发出了邀请。

我选择的乐器是钢琴，听了很多专辑，其中有一首叫《HIBARI》（＊收录于坂本龙一2009年的专辑《out of noise》），当我第一次听到它时，我想，“啊！这很适合电影中的两个少年。”

●《怪物》使用了坂本龙一的两首钢琴曲，此外还使用了他的新专辑《12》中的曲目。专辑《12》于2023年1月17日教授生日当天发行。

NOWNESS：在这次的合作中，您有什么新的发现吗？

是枝裕和：坂元先生写的台词总是非常独特，我曾以为他的剧本会以对话作为主导。这次的台词当然也非常有趣，但除此之外，他也构建了长达两小时的电影结构，这是一部骨骼相当结实的电影。

这部电影最大的魅力与坂元以往那种轻快的对话剧不同，但成片仍然有着坂元裕二独特的风格，他是一个比我想象中更加全能的作家。可能他本人认为连续剧最适合他，但这次他写出了一部出色的电影剧本。

坂本龙一先生则是我仰慕已久的人，就像是我的一个大哥哥。我很尊敬他，不仅是对他的音乐，也是对他面向社会发出的声音。他的年龄实际上只比我大10岁，但我总以为他比我大许多，因为他出道早，活跃了很长时间。

我曾有许多次与他合作的机会，但都由于各种原因都没能实现。因为他当时身体情况，也因为他目前长住在纽约，我们没有机会直接见面。通过信件交流，他接受了这次工作。对我而言这是一次宝贵的经验。

NOWNESS：您经常和同一个演员反复合作。这次在《小偷家族》之后您又和安藤樱合作了。

是枝裕和：《小偷家族》拍完后，我对安藤樱说：“这是一次非常好的邂逅，同时我也觉得你还有很多我没看到的一面，请再跟我合作一次吧。”

这一次的合作也很好，很精彩。如果将来有更多的机会，我也希望能继续跟她合作。只是全世界都有很多想拍她的人呢（笑）。

NOWNESS：在过去的三年里，疫情对您的工作产生了什么样的影响？

是枝裕和：我的工作不得不完全停下来。毕竟拍电影就需要聚集人群，这对我来说是一个很大的转折点。我开始思考如何在心中消化这件事，然后继续往下走。

疫情发生时（2020年2-3月），我正计划开始准备和拍摄《怪物》，却不得不停了下来。后来我们决定去韩国，把在韩国的拍摄作为重点。韩国也有疫情，但韩国的电影制作并没有停，我们一边寻找疫情还没有扩散的地方作为拍摄地，一边进行拍摄。

同时，我也在京都准备并拍摄了一部Netflix的剧集，当时京都的路上一个行人都没有，像“鬼城”一样。拍摄工作也曾经一度中止，我想是在2020年的夏天，在那之后项目又逐渐有了进展。

我认为疫情让世界在许多方面都变得更加分裂了。电影和文化活动在日本被归入“不重要不紧急”的类别，这与德国前总理默克尔在演讲时所说的形成了鲜明的对比，她在演讲中提到艺术和文化活动是不可或缺的。医疗和教育当然也很重要，但在日本，电影仍被视为比它们低了好几个层次。

对于我们这些身处电影行业的人来说，一方面受到了很大的冲击，另一方面也开始思考怎么走出这种困境，我们必须创造一些与之相匹配的东西。如果要让日本社会像德国和法国那样承认电影的文化价值，我不知道还需要经历几个世纪，但我认为是时候停下来思考一下了。

我在疫情期间有一年半的时间不能拍摄，只能做些准备工作。代价是去年不得不在日本和韩国同时拍摄两部电影。

NOWNESS：您有没有过感觉很艰难的时刻？

是枝裕和：我总是朝着自己觉得有趣的方向在走，我的工作不是那种一边觉得很苦一边还能够继续的工作。一天24小时，在醒着的18个小时里，我甚至没有时间去思考其他事……也有一些人不用做到我这种程度就能做出东西来，但对我来说，大部分生活都是在创作。如果我会感到痛苦，那么早就应该去选择另一种生活方式了。

我不得不牺牲很多东西，但并没有那种自己在牺牲什么的意识，如果不喜欢这个工作，会很难一直做下去。我只做自己想做的，比如我想和其他导演聚在一起改革这个行业，像昨天那样和演员开6个小时的会。我做这一切，只是因为我想这样去做。

NOWNESS：在一般人看来，60岁这个年龄是个很大的转折点，您怎么看？您的生活哲学有变化吗？

是枝裕和：60岁在日语中是“還暦”（花甲之年），可我没觉得这是一个转折点，我也从来没有所谓的人生哲学。

我33岁作为电影导演出道，在50岁时想了很多，“职业生涯还剩下一半”“70岁之前还有20年时间”。我那时想过将来要和谁合作，想试着去国外拍摄，想过是不是还能用过去的方式继续自己的事业，应该为下一代做些什么……等等。

60岁时，我想的是“怎么不知不觉就过了60岁生日？”也许我会在这条延长线上活到70岁，等70岁时再重新思考这些问题。

在会议室里采访时，隔壁的办公室里不时传来谈笑声，这里有许多年轻的工作人员。离开时路过房间，我见她们正在讨论是枝裕和买来的书——那是一套最近颇受欢迎的少年漫画。

结束采访后，我提出想去是枝裕和平时工作的房间看一看，尽管时间很紧张，他还是答应了。

不大的工作间被书籍、资料、DVD还有他精心搜集的弗兰肯斯坦手办填满，虽然凌乱却并不显得无序。门口的小书架上放着侯孝贤的作品，正中间摆放着是枝裕和与树木希林的合影。沙发旁，没有整理的衣服堆成了一座小山，好像没有预料到自己的这一面会暴露在记者面前，是枝裕和颇有些不好意思：“去年秋天从海外回来就一直没有整理……”

说到最近看过的华语电影，是枝裕和提到了《白日焰火》，提到了他很喜欢今年2月在日本上映的《隐入尘烟》，也提到了一直在等待贾樟柯的新片。

当我说起他的电影在中国很受欢迎，并且和日本不太一样，有许多年轻的影迷，是枝裕和笑着问：“在中国最受欢迎的不是宫崎骏吗？”随即又说，也许是因为中国的电影行业还很年轻，韩国也是这样，支撑着电影行业的都是年轻人。