雷植云：在自我与世界之间

复活，2022，乙烯基（vinyl）喷墨打印，225 x 534cm & 225 x 579cm

在自我与世界之间

艺术家：雷植云

采访：张雪钦、宋凯

您在创作《复活》的时候，是如何想到用自己身体的符号去替代壁画中的宗教故事，将两者联系在一起的呢？

雷植云：我认为，身体是一种与生俱来的强大的意识形态，是意识形态的基本单位。福柯曾说:“身体并不是置身于历史和文化之外的客观产物。相反，身体一直都受到工作、药物、饮食、运 动等的影响。”因此，身体始终存在于一种宗教描绘中，它是一种时代的产物。我通过当代身体重建了这一古老的意识形态，以表达“技术将人类从地球上撕裂，并将他们连根拔起”。

在将身体符号转化成文化符号的过程里，您试图让具身经验介入到神性的宗教仪式中。这一利用当代身体重构宗教意识形态的概念的形成，与由擦除和复现两个阶段组成的具体表现形式的确立，二者之间的先后顺序为何？作品的两个阶段是否对应着神圣宗教信仰的消解和世俗的肉身化主体的显现？并且在呈现方式上您打破了传统架上艺术的观看逻辑，两幅图像并置于展览现场顶部，下方放置了一面镜子。您如何考虑这种展览形式对于作品整体的内在意义？

雷植云：这个项目始于视觉意识形态。我在作品的第一阶段中，表现了视觉意识形态的解构。我用 Photoshop擦除了米开朗基罗西斯廷教堂的天顶壁画中的所有生物形象（包括人、牛、羊、鱼等）。作品的第二阶段是重新构建一个新的视觉意识形态。我用我的身体——准确来说是裸体——重新演绎了原壁画中每一个生物的姿势。

对于第二个问题，我的本意并非要消解宗教的神圣性。在作品第一阶段完成后，我拜访了一个朋友，她是虔诚的创价学会（Soka Gakkai International，简称SGI）佛教徒，信仰的是《南无妙法莲华经》。当我看见她们家的神龛时，非常震惊。和我以往见过的佛教神龛完全不一样，它很简单，或者说很纯粹，没有任何佛祖/菩萨的雕塑和画像，也就是说没有任何具体的形象，有的只是一个御本尊（Gohonzon），是用中文和梵文书写而成的。于是我向朋友提出了我的疑问。她回答：“我所信仰的佛教认为，当人面对御本尊时，佛祖希望我们看到地是我们自己，而非某个具体的形象。”于是在《复活》的第二个阶段，我把这个想法融入其中，既面对原教堂壁画时，看到的是我自己；同时，我在展厅的天花板底下安置了一块镜子，希望观众在观看作品时，看到的是他们自己。

《复活》展览现场

缪晓春在《虚拟最后的审判》中同样选择了米开朗基罗所作的大型壁画，将其中的人物角色和身份抹除，按自己的比例统一画面中人物的面孔和身形。他在作品阐释中提及权力视角的转换和“众生平等”的佛教意味，《复活》与《虚拟最后的审判》在思想意涵上是否有某种程度的连续，二者的差异又在何处？

雷植云：对大师作品重新解读的艺术在艺术史中数不胜数，如培根的《尖叫的教皇》之于委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世肖像》，雪莉的《After Walker Evans》之于埃文斯的《阿拉巴马州租户农民妻子》。有意思的是看了你的问题后，我发现，缪晓春老师的作品也是从佛教的概念出发，并对经典基督艺术进行重新解读。但是佛教中有各种各样的概念，不同的佛教分支信奉的理念也有所不同。缪老师在作品中使用虚拟人物，倡导“众生平等”；而我在作品中用的是自己的形象，提倡的是“拒绝偶像崇拜，回归本心。”所以二者关注的是佛教中的不同概念。另一方面，在《复活》中，我还关注另一个问题：特定场域。近年来我一直在探索摄影/影像艺术和特定场域艺术的结合。特定场域艺术是一种“场”的艺术，有别于传统“物”的艺术，既相比于一幅画、一个雕塑而言，特定场域把展示空间本身也看成艺术作品的一部分，由此来增强观众观看作品的沉浸体验。这也是为什么我会将作品展示在天花板而非墙面。

牺牲，2022，Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth, 微喷，70.6 x 56.5cm & 67.4 x 56.5cm

在《牺牲》中您利用珠宝、屏风等人工制品建造了一座隐喻自然的森林，画面中的图像符号与自然欲望（如财富、权力、情感）间有具体的映照关系吗？这些构成元素是取自生活中的现有物，还是在概念形成后根据画面需要添置的？

雷植云：《牺牲》可以看作是《复活》的延续，我将宗教中的仪式部分剥离出来，然后拍摄了这一组照片。我在家里用珠宝、屏风、沙发和其他带有自然元素的人工制品建造了一座森林。我相信这些带有自然元素的人工制品体现了人类对自然的原始欲望和原始崇拜。因为当代社会的人们很难再长时间回归大自然，多数情况下我们都生活在城市里。人们把自己对于大自然的欲望投射在了这些带有自然元素的人工制品。而构成这些自然元素的手工制品大多是19、20世纪的古着（Vintage）首饰。这是因为人类社会从“靠天吃饭”到“知天而作”的转变是从第一次、第二次工业革命开始，这些首饰则刚好是生产于那一段时期。所以通过这样一个溯源的手法，我尝试向观众抛出这样一个问题：在当代社会中如何弥补工业革命后人对自然的原始欲望？

在您的这组作品中，我看到您将不同的物品分类拍摄，是否借鉴了类型学的方法？不同类别的物品通过归纳，又各自体现了什么含义？用人工制品构建的这座森林，是否暗指人类城市中的丛林法则？

雷植云：在创作这组作品时，我倒并没有特意参考类型学的创作方法。这些照片的道具来源于我的一位朋友，她是Vintage首饰的狂热爱好者，我觉得非常有趣，和这组作品的内容相得益彰，于是邀请这位朋友合作创作了这组作品。我根据那位朋友的藏品，选择性的挑取了其中所有带有植物和动物元素的首饰、屏风、沙发等，布置了一座“森林”。

至于“丛林法则”，我希望通过还原原始社会的生存法则，让观众反思如今文明世界与之异同。这组照片的灵感来源于帕索里尼的电影《美狄亚》。电影里出现了这样一个桥段：一群原始人选择了一位男性作为仪式的牺牲品，并将他涂成一半蓝色、一半黄色；仪式结束后人们将他杀害，并肢解了他，随后大家蜂拥而至争夺他的尸体，带回去生吃了。看完这个片段，我非常震惊，原来原始社会有这么血腥的一面。在创作中，我尝试将这一血腥的一面也表现出来，但是摄影无法通过线性时间叙事的方式表达，于是我将蓝色替换成了红色，试图通过颜色的力量唤起观众内心对于血腥的恐惧。这一个过程我称之为“牺牲前的准备”。然后我拍摄了下一个照片：我躺在一个灶台（仪式台）上，我称之为“仪式进行时”。

屋顶着火了，2021，数字影像，尺寸可变，视频 : https://vimeo.com/834492544?share=copy

《屋顶着火了》利用大火将屋顶烧成灰烬的过程来引导观者进行思想上的转变，消解了宗教世界中天空为天堂的美好意象，使观者对外在世界的关注转为对内在自我的审视。把“无”的显现过程与大火的燃烧联系在一起的灵感源于何处？

雷植云：作品的灵感来源于约翰·列侬的歌曲《Imagine》:“试想一下， 我们的上空没有天堂，只有天空(Imagine there's no Heaven...Above us only sky)。”在这个作品中，我尝试把作品与场域结合，视展厅空间为艺术品的一部分，让观众沉浸式地体验艺术作品的视听效果。这个作品可以说是我“天空研究”的序章。通过这个作品，我关注到了仰视视角，然后创作了之后的一系列作品，如《复活》。

您在阐释中写道：“火烧过后一切化为灰烬，我们的头顶也许什么也没有，有的只是我们自己的缩影。”这似乎与《复活》想要传达的观念有一定的联系，可以把这两个作品视为您在自我探索过程中对自己的回答吗？

雷植云：这两个作品之间确有联系。在《复活》中，我参考的佛教概念“拒绝偶像崇拜，回归本心”和《屋顶着火了》相互映射，既大火过后，一切化为灰烬，我们的头顶也许什么也没有，有的只是自己的缩影。你可以将这些作品看出是我在对自我的不断探索，但是我认为个人的问题既是社会问题。

在展览形式上，您将视频投影至展览空间顶部，下方也就是观者站立的位置则充满了水，水与火之间的矛盾在作品中有什么样含义？水与观者是直接接触，从而为其营造触觉与视觉上水火间冷热的反差，还是不接触，由不同视觉对象引起心理感受的内在分化？

雷植云：在作品的下方注水是一个理想的展示环境，但是目前的几次展览并不满足这一条件。我一开始的想法是利用水的倒影来让整个展厅的氛围更上一层楼。因为我认为特定场域艺术之于传统“物”的艺术，如绘画、雕塑、装置，其优势在于观展时更强的沉浸感。所以我想通过在地面上放入反光材料如水、镜子、玻璃等来反射上方视频，为观众营造极致得沉浸感，从而更容易地影响观众的情绪，让他们透过作品思考自身对于上空的看法。对于是否直接接触地面上的水，我认为应该直接接触，因为这样观众能和作品够产生互动，从而更容易进入到作品所呈现的内部空间中。

家能带给你归属感吗，2019，三屏影像，视频：https://vimeo.com/644768678

在不同的叙事中抵达世界

《家能带给你归属感吗》是您挪用电影和纪录片中的片段再重组而成的一个实验短片，从出生到死亡的流动影像中，观者的思维也在不间断地把肉眼所见转换成超时间和超空间的意识和记忆，或许对于不同成长背景的观者而言会有不同的感受。从个体经验出发，您是如何将本人和家庭的经历转换成视觉影像的？除了生命这一条比较明显的线索，您还在其中放置了哪些对于宏观或微观命题的思考？

雷植云：这是我本科的毕业作品，那段时期由于长年在外，很少回家，于是我迫切地寻找什么东西能够给我带来归属感。经过良久的思考后，我把目标锁定在了家庭，我通过剪辑电影史中和成长与家庭相关的情节与片段，试图回忆我本人和我家庭的记忆来寻找线索，并重新排列组合成三屏影像，配上文字，构造了从出生到死亡的过程，来尝试回答这个问题。视频中的文字是我通过提炼电影中的关键词编辑而成的，如中国传统文化、爱、宗教、仪式、疾病、政治、出生、死亡等。

此外，归属感关乎人类肉体和精神两个层面，不仅伴随着个人的一生，还和人类的命运息息相关。我在视频末尾加入了美国总统尼克松关于旅行者号探测器（Voyager）I和II的讲话。旅行者探测器去太空探索未知信息，装有庞大的地球的各种信息，包括语言、音乐等；探测器发射之后就再也回不来了；该音频也是其中的信息之一。这个片段强调归属感不仅伴随着个人的生与死，还会伴随着整个人类的历史和未来，对于旅行者探测器而言，地球就是它们的家。因此，家庭的概念并非一尘不变的。对于我们每一个人而言，地球何尝不是我们的家？千百年后人类或许不再居住在地球，然而这个问题还会随着人类到达下一个“伊甸园”。

《家能带给你归属感吗》截图

这组作品采用了三个屏幕并置的方式，这种多屏幕的方式相比起传统一个屏幕，有什么样的优势呢？并置的三屏影像是存在内在的戏剧性冲突的，还是有着内在关联并相互补充的？您是更希望观众同时观看三个屏幕中的内容，去完整地理解您要讲述的故事，还是在试图引导观众进行选择性观看而形成一种互动？

雷植云：作品中三个屏幕的影像同步叙事，且声音与影像完好叠加，相辅相成。优势在于能够将多个电影并峙在一起，通过影像和影像之间地同时出现，展现出不同的，或者说“1+1>2”的意义。然而这对技术有相当的要求。如何让三个视频不差累黍地同时开始、同时结束，成了该作品的一大难点。我曾经在蓬皮杜看过法罗基的个人展览，其中有一件作品也使用了电影素材，通过的六个屏幕展示。但是六者之间的关系并非提前设计好，而是依靠众多电影片段地无限重复进行叙事，具有相当的巧合性。而我的做法是通过特定显卡的多接屏幕实现了三屏影像的同时开始、同时结束，并利用文字连接影像。因为文字能够折射出更复杂的图像，在连接电影剪辑素材的同时能够引导观众产生更多不同的理解。

至于观众应该如何观看该电影，我的建议是多次观看。因为我用了3年时间创作了这短短的7分58秒视频。因此该视频涵盖了3年的思考，是一个盘根错节的、不易轻易了解其全部含义的电影。实际上，我本人每次观看后的感受也是不一样的。

我的诗，2018，Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth, 微喷，84.7 x56.5cm & 73.5 x 56.5cm

您在《我的诗》阐述中提到，这是一个开源的作品，操作系统也有开源以及封闭式两种，这种开源式的作品是否就像开源式的操作系统那样？您想邀请观众作为一个程序员，将他们的理解和想法带入到您的作品中，以丰富作品的含义，相当于您与观众共同去创作这一组作品吗？

雷植云：对的，我认为“程序员”的比喻非常好，它能够表达出我想说的所有话，比我之前的作品简介好不少。在这组作品中，我直接对现实进行截取，不刻意营造，让观众思索图像的前一秒和后一秒，在每个人心中衍生出不同的意义。这个项目是一个持续进行的项目，我会继续拍摄。

后续有回收观众的观看感受以完善作品吗？

雷植云：我目前还没有回收过观众的反馈，因为近几次展出这件作品的时候，我都没有机会去到展厅现场。不过我确实有意向收取观众的观后感，因为这组作品我希望和观众一起完成。我想知道观众是否也和我一样，在观看这组照片的时候，像是在观看电影中的一帧。

冢，2022，Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth，微喷，30 x 30cm

《冢》是一个融合了社会学思考的作品，您试图通过这个项目来探寻澳门的历史变迁。作品阐释中写道，墓地拥有保存记忆的功能，既一段时间内流行的思想、建筑、宗教、哲学等都会映射在坟墓的形式和地理位置上。我观察到，在这个作品中，充满十字架等西方宗教元素的西式墓型和充满香炉、石狮子等元素的中式传统墓型，并非交织出现的，而以分类的方式将存在明显文化差异的拍摄对象分开，这是有意为之，还是按照墓地建立时期来进行拍摄的自然结果？由此如何反映澳门社会文化样态的演变？在历史变迁中是否有明显的文化过渡与分期？

雷植云：我基本上是按照坟场的时间顺序拍摄的。在拍摄的过程中我对澳门的历史有所调查，发现很多有趣的事情，如20世纪以前，澳葡政府管辖的澳门不允许除葡萄牙裔天主教以外的人葬在澳门。这也是为什么澳门众多老墓场如圣味基(旧西洋)坟场拥有如此多天主教坟墓的原因。当时的华人只能在澳门以北的拱北山区入土为安。近代以后澳葡当局才允许东印度公司在澳建立一个基督教墓场，用以安葬欧洲来澳传教的新教人士。只有到了非常近现代的时候才允许华人天主教人士葬在澳门。因此澳门坟场的历史非常能够反映殖民时期的诸多问题，譬如：当时华人在澳门的身份不被认可、天主教以外的宗教在澳门难以生存等。

另一方面，澳葡政府末期，由于其贪腐及其严重，导致澳门的社会矛盾持续恶化。华人、澳门人、澳门土生葡萄牙人、纯正葡萄牙人之间的矛盾已经到了无法调解的地步。“一二·三”事件后澳葡政府已经威信全无，此时澳门的控制权，实际上已经从葡萄牙转交至中国共产党。从当时所建立地具有代表性的坟场“孝思永远墓园”中，我们能够看到华人的身份有了一个质的飞跃，宗教的多元化也得到了发展。因此我认为“逝者是不会说谎的，墓地是历史记忆的见证者。”

冢，2022，Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth，微喷，30 x 30cm

死亡对于大多数人来说还是一个比较避讳的话题，您在拍摄这组作品时，把坟墓当作一个城市的发展线，是否想让观者日常化、常态化地观看墓地，试图影响人们对死亡的观念，或者说加深对生命的思考呢？

雷植云：这个问题确实存在，因为在中国的传统观念中，墓地是一个忌讳之地，“坟墓”所代表的含义也不属于主流思想中正能量的范畴。我和国内朋友讨论起这个话题时，他们也毫不避讳的和我说：“我不想听。”但是作为艺术家，我认为应当科学地看待世间万物。死亡是每个人都会经历的，是不争的事实。其次，或许和我在英国留学的经历有关。当时我在伦敦居住的房子就靠近一个墓场，并且这个墓场是从我家去学校的必经之路。英国有很多这样的墓地，他们坐落在市中心，当你游走在其中时，会看到很多英国人在此散步、健身、野餐。在他们的文化中，坟场是一个风水宝地，所以越靠近坟场其房价越高。综上所述，我认为不应该刻意回避这个问题，毕竟坟场是了解一个城市历史很好的路径。

我爱我·家，2023，电影化虚拟现实

在攻读博士学位之前，您的研究方向都是摄影，如今您选择数字媒体方向进行深造并尝试VR等新媒介进行创作，媒介的拓展对您的创作以及观看视角有什么样的影响？过去摄影的学习经历对现阶段的研究又有什么样的帮助？

雷植云：说实话，摄影对于全景视频的帮助可以说是微乎其微，因为电影化虚拟现实（cinematic virtual reality，简称：CVR）并非电影。在CVR中不存在截取现实一说，因为它是360度的观影体验。所以更多运用的是造型思维，而非摄影思维。另一方面，数字媒体更多依靠的是设计学而非艺术学的知识，但是摄影是非常“艺术”（fine art）的。这也是为什么在刚接触数字媒体的时候，我学习起来费劲的原因。大量的相关知识需要补充，但这还不是最痛苦的，更要命的是需要转换思维方式——从艺术思维转变成设计思维。不然有很多专业问题没法明白，也无法和数字媒体专业人士深入交流。所以之前摄影的学习经历更多的是博士的敲门砖，我也急切地寻求弥合之法。

在法国和英国的两段学习经历对您的创作理念有什么样的影响？对特定场域艺术的探索是在这一时期建立起来的吗？目前的研究是前期的延续还是有一定的转向？

雷植云：在法国和英国的学习经历一方面让我具备了一定的国际视野，另一方面让我遇到了更多有趣的人和事，这些都对我的创作立下了汗马功劳。比如，在法国遇到了每周五邀请留学生来家聚餐，但不收取任何报酬的上海基督徒老夫妻；在英国遇到了对我帮助特别大的佛教徒印度老爷爷等等。这些都无形之中影响了我的创作。至于对特定场域艺术艺术的探索，是我研究生期间一直关注的点。而目前博士的研究方向也会和特定场域艺术相关，同时也会和泛虚拟现实产生关系。

您的创作养分来源于何处？对您影响比较深的艺术家和艺术作品有哪些？

雷植云：让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard)和哈伦·法罗基（Harun Farocki）对我的艺术道路的影响是深远的。戈达尔的影像拼贴如《电影史》（Histoire(s) du cinéma），以及法罗基运用游戏和工厂的监控视频来创作影像如《严肃游戏》（Serious Games）都让我深受启发，我还因此创作了《家能带给你归属感吗》。激浪派艺术对我的影响也不小，博伊斯通过作品“7000棵橡树”让我明白了，艺术不单单是一幅画、一个雕塑或一幅照片，它还可以是一个事件，或者运动。此外，我很喜欢蔡国强、克里斯托弗·沃迪茨科（Krzysztof Wodiczko）和理查德·塞拉的作品。

雷植云

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艺术家雷植云先后毕业于天津美术学院和英国皇家艺术学院，并参与法国北加莱美术学院图尔宽校区交换项目，现在澳门科技大学攻读博士学位，专业为数字媒体。其作品曾参与“热月巴黎* 移植仙人掌”（2023，巴黎）、“云的凝结”（2021，伦敦）等展览，在大连城市美术馆、深圳 TNT 当代艺术空间等多地展出，曾获L.A.P.国际艺术家驻地奖、丽水国际摄影节“新学院 新影像”专家推荐展览等荣誉。雷植云的创作不拘泥于传统摄影样态，涉及摄影、影像和数字媒体等多元媒介，有遵循传统摄影美学并融入社会学思考的作品，也有聚焦摄影/影像艺术与特定场域艺术相结合的探索，同时不断更新创作路径和媒材。

原标题：《雷植云：在自我与世界之间》

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