安迪·沃霍尔的作品美在何处？

安迪啊。安迪沃霍尔太棒了。人叫波普艺术嘛，就不是美的问题。

插个旗先，改天写个长篇。

算了还是不改天了，就今天吧。

安迪这个人不好随便写。因为总是写不对。艾未未称他是一个不可思议的人。他自己写自己的那些就更难懂，《从A~Z，再到A》。这是什么？根本就是个拒绝被讨论的讨论。就像别人说他把可口可乐堆积起来，重复10000次的幽默就不再是幽默了，这是一个道理。

安迪是屌丝之神。所以他同时又是可以被随便怎么说都随便的，今天就本着安迪精神来讨论一下安迪和安迪的作品。

并没有什么不敢说的。

这个人绝了。我们极少看到一个人同时又是他的作品本身。实际上在历代所有的艺术家里，他应该是最绝的一哥。

安迪沃霍尔在天安门

他死在八十年代。我们现在仍处在他的时代里，对自己的时代做出评价是最难的，因为只在此山中。这不像你去评价杜尚，去评价达芬奇，价值观改变了，就方便了我们来观察，通常那样做出的观察都是更有共识的。所以在评选现代艺术一哥的时候，当杜尚的《泉》击败了毕加索和安迪，让很多人不服气。因为其实观察杜尚“更容易”。

1、平常的人

通常说波普艺术。波普被翻译成流行是不准确的。它的本质是平常。安迪的艺术是一种平常的艺术。他也是最没有架子的艺术家。我们看他的东西，很容易觉得“我也是”。

他反感一切架势。因为架势是不基本的，架势的本质是虚拟的框架。比如我们在看杜尚的时候，你仍然可以看出来他是一位雕塑家，一位画家，因为他有那个职业架势。一个人想要摆脱对神圣的追求是很难很难的，否则达利不会称自己为神圣达利，他还给自己起过超长的外号，大意是：宇宙八荒天上地下唯我独尊三百六十度无限神圣达利大帝。

而安迪是平常人一个。你可以说罗丹是俗人的一回事，罗丹的作品是神圣的另一回事。安迪就不行，你只能连着他这个人一起说。安迪总结和影响了我们所处的这个时代一切的表达方式。这种总结，是把自己的生命和人品也一起搭进去的。

安迪的作品应该怎么看？就是随便扫一眼的那种看。它是不值得被欣赏的，不值钱、无内涵、和不美的，你如果在欣赏美你就误会了。

实在你要欣赏，你就是在欣赏一些60年代的美式海报风格，什么是广告色，什么是夸张，什么是售卖。这个作为考古用。

其实这些作品是用来照镜子的。

他自己也说自己的东西有个特点，就是不值钱。反讽的是，他的东西现在很多是天价。

安迪关注基本。

而且其实基本是大量的。像细菌一样大量。人体10%的重量来自细菌。

生物学家90年代画出的宇宙模型，“墙、水沟，与醉鬼”。 墙是基本，水沟是未知，醉鬼是人。被认为比大爆炸理论更接近世界本质。

他说：我这个人有个好处，就是我没有内涵，我的一切都摆在这里，15秒的事情。

安迪沃霍尔，《绝对伏特加》，反内涵的作品，却引发了最深的反思和最多的复制

2、商品就是“我也是”。

安迪看明白了商品。商品的本质是复制。

而不是价钱。比如你走进一座高档的写字楼，墙上的大理石很棒，一块连着一块更棒，但这些是免费的。只有当你想据为己有的时候，才产生了价格。

商品首先是物品，而物品是特别肤浅的，设计再精巧的物品也是。没有人会看不懂物品。

但为什么我们仍然会看不懂物品呢？而且显然绝大部分人都看不懂当代艺术品。显然绝大部分人都不认同“一个东西”凭什么会这么贵？

复杂的是感情，是附着在物品上的信息流。

那个时候大量物品的出现让人应接不暇。我们知道安迪的职业是画广告画的。这种基本手艺对一个艺术家的影响显而易见。安迪最多的作品就是美式广告画。物品复制突然变得如此轻松，对艺术的影响极其深远，很多工匠和艺术家都因此彻底失业了。

物品复制对人类的影响更加深远。印刷术开启的是复制的时代，也是真正的信息开始广泛传播的时代，这才是现代西方开始强大的真正原因。而不是蒸汽机。因为明明中国的织布机和水车是早于蒸汽机的。

我们知道现在3D打印机也上市了。

就算是爱马仕，如果它臭大街了，它也会不再是时尚。除了美，时尚还有稀缺性。所以我们在这里谈论安迪很时尚，因为虽然全世界都被他影响，但却不知道该如何谈论他。我看到这个问题关注的人极少，太好了，这很时尚。

神圣就是精神。但任何精神都是被赋予的，不是本来的。

安迪原话：你想想，百货商店就是一个博物馆。

写到这里我们发现安迪其实是哲学家。当然的。通常杜尚对应于维特根斯坦，达利对应于尼采，但安迪只能对应于安迪。因为还没有出现能与他比肩的文字描述者。他把语言给消解了。没话说。

艺术家失业了以后怎么办？从印象派开始，艺术就走进了真正的哲学领域，直到现在。现在我们在评价一个当代艺术作品的时候，通常都是在理解它的思维过程，这在以前是不可想象的。所以杰夫昆斯是常胜将军。所以草间弥生每个作品都一样。所以奈良美智一直在画小孩。

安迪沃霍尔电影，神圣的《帝国大厦》，“勃起了8小时的一个物品”

3、审什么美？

审美以前是欣赏。

但美这个词非常含糊。我们知道艺术起源于感知，表达起源于需要。

郑也夫说，开始的时候语言简单，美这个词以一当十，我们就把一切舒服的统称为美。

奇怪的是一个搞美术的人怎么会不在意美？

他在意成因。

美术的思维递进过程是很有意思的。感知后就有了观察，然后开始描绘，即便写实也是一种抽象，写意就更抽象了；印象派的时候产生了巨大的反思，开始反思眼球这个器官了，这个折射元件很有可能是个谎言，梵高和康定斯基也发现的确这样，“阳光穿过你却改变了自己的方向”；改变太快了，安迪一看，前人已经把视网膜捅破了，索性一下就把这个思考直接推进了人脑里。猛得让人难以适应。

这就用自己的生命追问出来了一个答案。美到底是必然还是偶然？都不是。

葱的伴侣就是大酱。美人叼根葱也是大酱。人的伴侣就是感官。极度客观。

美被剥掉伪装逼到了墙角，赤身裸体，无所遁形。

这个时候，物品已经被剥光了，但它仍将产生变化，这个变化，就是它将会产生思维。

后来向安迪致敬的作品《安迪沃霍尔的时间胶囊》

打包自己的生活，每一个细节，每一条信息都不舍得丢掉

4、现象就是我们自己。

现象是所有信息的统称。一个现象就是一个打包的信息系统。现在信息特别特别多，现象特别多特别多，所以我们讲我们进入了信息社会。

人人都是马赛克中的一块，虚构部分与现实物质开始产生对接，仿佛它们原本就是生活的一部分。信息将来会细密到这种程度——可以完全伪造生活。

通常说安迪是一个社交达人。他也包装了地下丝绒乐队来跟甲壳虫PK。我们知道“人”是被“他人”给确定下来的。也就是萨特说找存在感。就像我们在这个网站里通过问答，来找存在感。他在最热闹的时尚圈追寻一种仿古的生活方式，跟邻居们产生大量交往，却独享自己安宁的小窝。接收到的信息是海量的，做出来的思考是独立的。

这就让安迪所以成为了安迪。而不是别人。并没有多少人可以成为自己。而安迪通过自身做出了一个榜样，这就像悉达多乔达摩和耶稣基督一样。却只有他并不是神像化的。而是你我的。

做安迪访谈录的作家说，他是我们的一面镜子。

一个人怎么能够做到完全放弃“自我”，退到基本点，把自己磨得光可鉴人呢？这是个谜。

所以在电影《黑衣人3》里甚至说他是外星人。

他希望他是我们每一个人。他希望我们是我们每一个人自己。

这就是独特的安迪个体现象。你在商场、在街上、在网上都可以看见他。看到昆汀和周星驰导演的电影你也会想起他。最主要你坐在马桶上无聊的时候，你就会想起他。

而无意义其实占据了人生大部分的时间。

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这个贴到上面就结束了。下面是把评论里的内容贴上来。

增加长度感到很抱歉，所以最后会赠送两个惊喜。

我们先看几个词，然后用安迪的方式做一个装置试试。这样更容易我们了解这个特别重要的人。可能同时也会找到几个问题的答案。

精神、意义、意识、无意义

看到楼上在蓬皮杜的体验，羡慕。这里本着不负责任的态度，随便写下几个词。它们分别对应于梵高（当然蒙克也是）、蒙德里安、达利、安迪。

目前为止，在这里出现的名字都是特别牛的人。而且之前的美术史已经有人写得很好，我们多写无益。“无意义”这个词放在这里看起来根本是来捣乱的，特别刺眼，你却无法忽视。因为“意义”已经悄悄出现了。

就像你说，“我不想。”

这时候“想”已经产生了。

这也就是悉达多乔达摩说“不二”。无分别。

安迪本人在当时的艺术圈其实常常招人反感。他不穷、不苦、不愤世嫉俗、不淫乱、不人文，大部分符合艺术家标签的帽子都戴不到他头上。

很好。因为姿势是不基本的。

罐头、明星、问答、新闻、三观、情绪，这些统统都是日用品。

很好。因为这些确实是一回事。

打比方。柴静。柴静的新书叫《看见》。写挺好的。但日常翻脸无情。实际上我们可能已经不再喜欢这种人文的表述方式了。《纽约客》也罢，《Lens》就《Lens》，他们都有一些无可奈何的过时。这是一切杂志和新闻本身的问题，因为介质本身的特征是肤浅的。不根本。就算卡波特穿越回来也解决不了。

日常是最神奇的。

这种日用品的理解，事实上现在都是在被媒体公知在不知不觉中使用的。也没有人给安迪的家人支付专利费用。也就是我们讲“时尚”这两个字。日用品是最水银泻地的介质，将来它会超过太阳。而他是如何留意到的呢？这真的关乎视角。我们说安迪有一种外星人视角。

然后

说安迪牛逼大了。是挺大的。

情绪是日用品吗？真的是。我上星期愤怒，前天失落，昨天兴奋，今天平静，因为昨天的兴奋已经用完了。可不就是每天都不一样吗。有人说安迪的作品有一种平面化，冷漠。这不准确，其实他是基本。因为平面也是个概念，在地球上是没有纯平面的。

谈论安迪确实烧脑。不过越烧越好，今天没有上限。

这个时代出现一个新问题。精神的上面，是一个壮观的天堂。所以我们被梵高热泪，被蒙克拨动心弦，被蒙德里安庄严。那么基本呢？

基本到头了吗？没有。基本的背后是神秘莫测的未知。

安迪推开了未知的门。他是平常的人，一样也预料不了永远。

接下来用安迪的方式在这里做个装置。

前两天忙，这个装置还没有做。也没有人再追问了，不过还是把这个做完，因为缺一个收尾。安迪已死，我们必须来自己估计一下未来。

【图1】宇宙飞船撞碎蜘蛛网

Leo Li、张淡宁、Weirdemon、普应东、陈君伦、张巍、王大明、wuyaMT、MajingLou、李炜、MeatRain、嗱铁、邓德米、Dreamwanker、蔡發發、徐嘉彦、laperte、陈文思、陈顺娴、董卓瑶、XNarcissus、Icy、Piemeng、helterskelter、Anita

Cheuk、聂伟琳、陈宽、黄恩德、Destiny NG、刘大乖、张之沪、Sara、刘放、赵雁彦、御言者、王大力、刘晓偌、张君岚(跳跳张)、Vincent

Tsai、asker、setamelon、Abelly、basin、rayselfishcat、唐涛、余幸恩、蔡雪丹、沈晓彤、吴霜、朱立娜、麻王武、小樊、郭薇、沈跃进、warfalcon、采铜、楊門甜甜、赵俊义、菜真理、何訸、李超、dacuima、流浪者的歌、lance、Echozhong、赵渊默、ZEN、梅小婵、Carrie、王一斐、卡妮娅娃|艾自、东澜、纪世新、CarolShaw、暖大王、浅尝不止、謝小六、李九龙、Yolanda、黄圆圆、张云起、曲航、吴思、lixin、康浩南、ShaoYao、周莫迪、thegyrfalcon、shrimp、艾远征、xiaozhen、叶文森、Amelie

Peng、笑炊、Leah、余三川、鸟菇凉、Ami、杨仲川、王瑞冰、李嘉嘉、轩子、王发财、张龙、朱梦成、徐嘉欢、范忱、白小刺、申继伟、黄继新、LostBenjamin、胡璞、胡小妍、Plus、陶小白、湖玛 Humar、Drim Do、丹楓、刘思思、杜超、曾小虎、路咯、邓世择、刘书亮、马超、贺天骏、赵梓桦、是果、欲三更、邢浩鹏、Lawrence Li

【图2】宇宙飞船撞进蜘蛛网·

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【图3】宇宙飞船睡在蜘蛛网

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这是这个答案的赞同名单里出现的全部的名字。没有不敬任何人的意思，这里是像安迪做《玛丽莲梦露》一样“印刷了”不同的三张图。

第一张《宇宙飞船撞碎蜘蛛网》

物品的属性讲，我们是一样的。我们看到，我们的名字尽管千姿百态，但它们是一样的，都是一些字符的组合。它们的背后，没有任何内容。也就是说“没有内涵”。当更强大的物品突然出现，它们瞬间就灰飞烟灭了。

这个未来是冷漠和无望的。网上常说一句安迪式的话：生活就像一卷卫生纸，看起来挺多，用着用着就用完了。

第二张《宇宙飞船撞进蜘蛛网》

这些名字的背后带链接，每一个你点击进去，都是一个完全不同的性格和世界。宇宙中最强大的物品，就将产生自这里。终于有一天，物品活了（当然迟早物品是会有思维的，SIRI都已经装在你的手机上了）。那会怎么样呢？

并不怎样。

如果物品仅仅是有思维，思维产生不了上帝般的创造力，它是无法凌驾在人之上的。相反，它只会把人举得更高。

不过，被举高之后的人，跟今天的人将会有很大区别。区别到我们不一定还能认出来他们。

……他们长得可能会比较像上帝。

人就像杯子里的一个乒乓球，你倒进去再多的水，也不会把人淹死。他会浮起来。人有狗一样敏感的应变能力。但与现在不同，在未来，我们需要有勇气不对任何物品产生感情，我们要有勇气把全部信息忽略掉。

@李盆说，多么难以言表的世界，还没等到合适的碎裂声，怎能碎裂。现在，小毛穿好了鞋，严肃地躺在正中间，看着天花板，一次不敢看太多。

第三张《宇宙飞船睡在蜘蛛网》

人与物的残酷大战似乎一触即发。《攻壳机动部队》确实会上演吗？

没有那么不近人情，感情是很关键的。

继续。我们假设全宇宙的人都点击了这个赞同。那这个屏幕就放不下了，这里的每一个点，都是一条信息，我们一条也舍不得丢掉。信息之间再一交互，这就成了一个无限。思维是有限的，这将导致物并不会无限复制和穷奢极欲，它们必将在无限中找到安宁。

我们确实还不太了解物品。实际上人和被子就有这样的关系。这个时候，它正在用你自己的体温回赠着你。

这个回赠，就是情绪。情绪是之间的东西，不受任何谁所控。现在是，以后也是。

最后赠送两张照片，它们就在我的楼下，常常提醒我未来会多么难以预料又美妙无比。

一个典型的伪造现实。这个人在擦天，但真正的天其实在后面。大家看到喽，就是透过去的灰的地方。

今天，北京吹来了内蒙古的土。这上面的一段话写的非常好，我跟一个老外在风里停下来看这些字，碰巧的。我们是各看各的。

安迪沃霍尔作为波普艺术非常重要的一位代表人物，也算是应运而生。他所成名的那个年代是美国商业迅速发展成为制造业大国的一个年代。知名品牌的出现使人们的生活产生了重大变化。

所描述的“商品就是复制”的确是安迪创作许多作品的理论支持，同时他也还真是这么坚持的。

不过，我想要补充的是，安迪沃霍尔在实施他的“复制”艺术王国时，也会挑选对象。知名品牌更确切地说各种大众都能看到的流行品牌是他的首选。无论是金宝汤罐头、可口可乐，还是Brillo盒子，都是当时人们在商场的货架上随时能看到并消费的。在这些商品中，他也看到了当时制造业兴起的美国在某种程度上使各阶层的人们联系到一起，似乎减少了不同阶层的人们的差异。就像他在自己的书The philosophy of Andy Warhol : from A to B and back again所提到的一段：

“All the Cokes are the same and all the Cokes are good. Liz Taylor knows it, the President knows it, the bum knows it, and you know it.”

所以无论你是谁，来自什么样的阶层，你喝的可口可乐都是一样的。看来安迪的确是深谙制造业商品以及品牌意义的哲学呀。其实放在当今的品牌市场一点都不难理解，就像满街的水果牌、驴牌随处可见一样，只是他们比可口可乐贵许多，而安迪早在三十多年前就知道了，并很早地把它们放进艺术创作中。

最后以安迪书中另一句话结尾吧。“Jewelry doesn't make a person more beautiful, but it makes a person feel more beautiful.”

安迪沃霍尔是个不幸的孩子，他小时候得过风湿性舞蹈症。他很虚弱。就算长大了也最喜欢吃糖和饼干。 他有一个六年的电话情人。他染了满头白发，就为了让自己原本的年轻成为一种惊喜。 他听说毕加索一生画了四千张画，心想：四千张画我一天就画好了啊！ 他最喜欢的事情就是买东西和看电视，一花钱就超开心但是只有在花钱的时候开心……怎么说呢，这不是个正常人啊…….但他也不是个神经病，他不是同性恋，也不是个异性恋。他谁也不是……

所以他就可以什么也不在乎，他的作品也可以什么都不在乎。

他最喜欢钱，他觉得钱真的是太美了。他也说过，如果有一张二十万的画，那么不如把二十万的钞票捆扎在一起挂墙上更有美感。

但是他对传统意义上的美感和成人世界的忽视就是不美的吗？或者说不符合传统意义上的美吗？非常不是，看他早期做插图师时期的作品，就会发现一种很精致易碎又很fabulous的美丽。

正是这种来自天性的敏感脆弱加上对外界的不信任，催生了那种源源不断又摧毁一切的美。他就算把一捆钞票扎墙上那也比任意一个什么艺术家扎得要美丽，而且这个美丽就是表面上的美丽。而且他非常喜欢钞票。所以他就能弄得更美丽。

他画过钞票，为什么用那个颜色？为什么这个形状？ 为什么要用印的，一版排多少张。好像无所谓，好像什么也不在乎对吧，但是他最大的在乎，就是决定了，他的重点是故意的创造不美，所以油墨不匀也不要紧，颜色不一样也不要紧，除了“钞票”这个概念别的都不重要，光这点就够迷人的了。

就算不思考，不知道背景资料的情况下，就光用眼睛看，他的作品也是极其美丽的，而且这个美丽就在他的作品本身：

简洁，光滑，易于复制，毫不罗嗦，所见即所得。

这种风格在如今太泛滥，已经深入商品社会的每一个角落，让我们已经对它的美感到麻木不仁：啊，我靠！这个看上去好像完全不需要画啊。。。

就是你非常爱喝可乐，喝完一千罐可乐之后再塞给你一罐并且规定你这辈子只能喝可乐的感觉，你会觉得，ok，这有什么？

可是谁发明了可乐？

是的，他画画也是用描图纸，但是他描摹的线里面就包含着一种怀疑一切之后的冷漠和绝对的自我膨胀。这种个人化的东西和他的创作哲学联系在一起之后又和商品社会的属性暗暗相合，所以得到了无限的放大和升华。 他创造了一个灵魂和一个系统。无意之中的，很幸运的。因为他人性上的易碎和幼稚给他作品的所有动机都加上了美丽的花边。他在画汤罐头的时候想的不光是“啊我要创造一种无意义这样我就可以赚大钱”还有“谁叫我小时候整天喝这个口味的汤罐头现在我好像不画就会死！”

就像村上隆在《艺术创业论》里说，看完《洛丽塔》再画一条线，那也一定是充满感情和内心挣扎的一条线，会和什么也不看凭空画的一条线完全不同。安迪沃霍尔就是凑巧看了那本上帝之书之后，又凑巧画了那条线的人。

安迪·沃霍尔的50个玛丽莲·梦露——这幅画的正确打开方式

Andy Warhol, Marilyn Diptych, 1962, acrylic on canvas, 2054 x 1448 mm (Tate) © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. 2015

安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的玛丽莲双联画是由他在两幅银帆布上用丝网印刷了玛丽莲·梦露50次而形成的作品。第一眼望去，这幅作品——标题明确地参照了基督教油画的一种经典形式（见下方）——吸引我们去膜拜画中的沃霍尔从流行文化中抽取出来的并给予她永生的传奇人物。

Diptych with the Virgin and Child Enthroned and the Crucifixion, 1275/80, tempera on panel, 38 x 59 cm (Art Institute of Chicago)

但和别的沃霍尔早期作品一样，这幅肖像是一幅他精心打造的融合现代艺术和当代生活的批判。

不仅仅是流行文化

细看会发现，沃霍尔的作品显示他不仅仅受流行文化，而同时还受到了艺术史的影响——尤其是受当时在纽约非常受欢迎的艺术品。例如，在这幅画里，我们可以找出抽象印象派画家例如杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)和威廉·德·库宁(Willem De Kooning)的印记。

Visitor, Tate Modern, London (photo: Barbara Piancastelli, CC: BY-NC-SA 2.0)

我们不妨先暂停一下，来重温一下看看沃霍尔和这两位影响了这幅名作的大牛画家们都是谁吧。

“你怎么可以说一种风格比另一种好呢？你下个星期应该能够变成一位抽象表现主义者，或流行文化艺术家，或者是一个现实主义者，但是没有感觉的话，你就已经放弃了一些东西了……我认为有能力切换风格是一件很棒的事情。而且我认为这是即将发生的未来，那会是一个全新的景象。”——安迪·沃霍尔

“如果一些信息已经被传达出来的话，这幅画不论怎么画都没什么区别了。技巧只不过是抵达声明的一种途径而已。”——杰克逊·波洛克

杰克逊·波洛克是最负盛名的抽象表现主义画家，也是动作画派的一个主要代表。他的作品包罗荣格的原始仪式场景到后期创作生涯的纯抽象“滴墨画”。

秋韵：30号（1950年），油画，现收藏于纽约的大都会博物馆

虽然在波洛克1950年的个展里，只有一幅画被卖出去了，但那一次个展受到了众多媒体的关注，其中包括《艺术新闻》的高评价和20世界著名摄影师塞西尔·比顿(Cecil Beaton)以展览为场景拍摄的一系列在《Vogue》刊登的照片。和其他作品一样，波洛克通常先以经过稀释往往会浸透油画布的黑颜料在画布上搭起线性架构。然后在这之上他会开始运用一系列的各种绘画——粗与细的线条、明与暗、直线与曲线、水平与垂直等。如题所指，这幅画中的色彩运用、水平方向、和地面与空间的感知都强烈地召唤出自然的“秋韵”感觉。

谈到比顿，我又顺带找了下，这是他相机拍摄下来的其中一张安迪·沃霍尔：

“塞西尔·比顿：安迪·沃霍尔与制造厂里的成员” ，纽约城，1969年，来自©苏富比拍卖行的塞西尔·比顿工作室档案

当年的纽约城真的是个太好的时代。来，我们继续吧。

“我对把东西抽出来或者把画简化成设计、形式、线条和颜色不感兴趣。我这样画画因为我可以一直增加东西进去——戏剧性、愤怒、痛苦、爱、一个人物、一匹马、我关于空间的看法。通过你的眼睛，它再一次成为一份感情或者看法。”——威廉·德·库宁

德·库宁是移民到纽约的荷兰籍人，他曾经是抽象表现主义首要画家。他的抽象作品以画超现实主义和象征主义的传统，和展现“纽约学校”（这不是传统意义的学校，而是一个上世纪50、60年代纽约里诗人、画家、舞蹈家、音乐人等艺术家的非正式组织的名称）表现主义的“态势绘画”（可以理解为行动绘画）风格为主。

Woman I (1950-1952年)，油画，现收藏于纽约的现代艺术博物馆

德·库宁最有名的作品之一“女人：一”。他花了两年时间去创作这幅画，并且不断地、放肆地作修改——他的经销商说他的画布上经常都出现因为他暴力笔触效果造成的破洞。他习惯把报纸覆盖在油画的表面以致可以保留更长的油彩修改期。当他把报纸摘下的时候，上面的油印文字往往会有残余，这就进一步留下了他创作过程的痕迹。虽然他从来不承认它是拼贴画，但他通常都用这手法开始他“女人”系列的作品，例如把杂志中女人的笑容剪切下来粘在嘴巴的位置，当然这个元素往往在最后完工的作品中都已经没有被保留下来了。这种使用流行媒材的手法，被认为是启蒙流行艺术（又称波普艺术）的先驱，后期发展成为对抗抽象表现主义的强烈反响。

回到这一幅和以前的艺术家一样，这一幅（大小超过6英尺*9英尺）的画一下就吸引了我们的注意力并且宣告其中主体的重要性。此外，表面上粗心大意的对画面的把握和它“到处都是的构成”——排列和色彩在画布上的平均分布，例如观赏人的目光是在作品上漫游而不是专注在某一点上——和波洛克的滴墨画一样，这些都是“抽象表现主义”的印记。然而沃霍尔参照了这些画家的手法却只是为了削弱他们这些被认为具有丰富情感的表现：像他同样崇拜的对波普艺术产生最重要影响的贾斯佩儿·琼斯(JasperJohns)和罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)的作品一样，他用摄影图像、丝网印刷过程、和重复性去创造并非关于他本质生活的艺术作品，这一切其实只与他生活在其中的时代和文化有关。

情感单调性

沃霍尔喜欢把他画作中的主体看作是没有个人色彩的。虽然他是一个曾经获奖的插图画家，但是与其画出他自己绘画的梦露，他还是宁愿选取使用一张她的现成照片。另外，这也不是哪一位其他画家的画作，而是一张已经被大量重复印制的照片。尽管我们不知道它来自哪里（梦露1953年的成名作电影《尼亚加拉》的宣传照片），我们也知道这是一张摄影照片，不仅仅是因为它的逼真程度，还因为令我们联想起摄影师闪光灯的她面部明暗部的高对比度。

一如往常，这位女演员通过她性感的厚眼睑和微微张开的大红唇诱惑地看着我们；但是她的表情却让人捉摸不透，而重复印刷也让她的脸逐渐成为一张怪异的、没有生命力的面具。沃霍尔通过从众多未经调整的色彩中挑选出来的颜色，消除了营造立体感的阴影，让这位女演员悬浮在一片抽象的空洞之中。沃霍尔透过这些动作，让一张纸那么薄的平版宣传照片变身成为情感中的平淡单调，而这位女演员也成为了其中一种卡通片而已。那么这幅画就使我们认为“玛丽莲·梦露”，一个用了艺名的被打造出来的明星，也只不过是一个一维（性）象征——也许并不是最适合我们拿来几乎能当成宗教信仰一样去崇拜的目标。

重复性

当沃霍尔通过丝网印刷的重复制作平淡化了梦露的身份之后，也使他作为这幅作品的画家本身的身份变得复杂化了。丝网印刷技术允许沃霍尔（或者他的助手们）使用多种不同的颜色一遍又一遍地复制。一旦这些屏被生产制作出来还有颜色都被选好之后，沃霍尔只需要用一只宽橡胶滚轴在屏上均匀涂上油墨即可。虽然有时候脸与脸有些大同小异，但是这只是拟机械过程中的意外副产品，而跟作者的判断没有什么关系。沃霍尔死板的画风技术与他作品的构成相呼应，也就是一张在平面两边平均铺满了5*5网格脸蛋的画作。

这里，和在很多新达达主义者的简约和概念性的作品里一样，网格像是沃霍尔用来“自动化”制作这幅作品的过程的程序，而不是需要依赖于主观思维或者感知去作决定。换句话来说，沃霍尔的“冷静的”、超然的作品与抽象表现主义中亲密的、感情深切的与帆布画板摩擦出火花的理念恰恰相反。多数使用网格的作品都是抽象派的，然而在他的手里，这些网格被用来复制一位影星的照片，令这幅画变成类似是一位摄影师的相版，又或者说是并排放在一起的影片胶卷。这些参照复制的机械排列进一步证明了对于沃霍尔来说，绘画不再是与流行文化划清界限的一种高高在上的媒介了。

幽灵般的对称性

除了从根本上改变了我们对绘画的认知以外，沃霍尔的选择创造了介于艺术家与他创作主体之间的对称，双方都不完全人性化：艺术家成为了一架机器，就如女演员变成了一副面具或者一个壳一样。我们可以用另一个词幽灵来形容艺术家与女演员的共同存在。实际上，沃霍尔在这位影星自杀不久之后开始创作他的“玛丽莲”系列作品，并最终把它和其他令人不安的画放在一起归类收藏在标题为“美国式死亡”系列里面。她的死亡缠扰着他的画：在左边，她发紫的、过分装饰的脸庞好比一具用经过香料防腐处理的尸体；同时，右边一些脸庞的较浅的色调又使她好像渐渐消失在我们的眼前。

沃霍尔曾经认为过度曝光一张图片，我们会对之变得麻木。那样他不仅通过重复呈现她面具般的脸庞使她的人生逐渐衰竭，我们的人生也一样——通过麻痹我们对她的逝世的情绪反应。那么同样地，通过把她的脸打造成怪异和陌生的存在，他也许同时是在尝试让我们对这张图片重新产生感知，因此我们会记得，她不仅仅是一个标志，而是一个我们应该需要怜悯的人。从精神分析理论的角度来说，他甚至可能是在强迫我们重历一遍，然后通过此重历来度过她死亡给我们造成的创伤性打击。这幅画远超过仅仅用来颂扬梦露的圣像地位。它其实是一封邀请我们去细想大众传媒在我们日常生活中担任越来越重要角色而造成的结果的邀请函。

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如果你觉得这篇文章不错，强烈推荐一个最近被转发得很火的“可汗学院”（Kahn Academy），本文部分内容来自本人尽量原汁原味翻译的其中一堂关于波普艺术的课。当然里面也组织了很多我从其他资源上找到的资料。原可汗学院网上课程链接地址请见下方参考资料第1条。

此文参考资料与图片来源于：

1、Warhol, Marilyn Diptych by Tina Rivers Ryan（作者） https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/pop/a/warhol-marilyn-diptych

2、 The Art Story: Modern Art Movements, Artists, Ideas and Topics

3、 CECIL BEATON: THE ARTFUL DODGER TAKES MANHATTAN

其它推荐资料：

This painting at Tate

Hal Foster et al., Art Since 1900: modernism antimodernism postmodernism, 2nd ed. (London: Thames and Hudson, 2011).

Steven Henry Madoff, ed., Pop Art: A Critical History (Berkeley: University of California Press, 1997).

Kynaston McShine, ed., Andy Warhol: A Retrospective, exh. cat. (New York: Museum of Modern Art, 1989).

Annette Michelson, ed., Andy Warhol (October Files) (Cambridge, MA: MIT Press, 2002).

本文为原创编译，首发于公众号“一菜一汤”。转载请联系本账号。

同意大部分答案，我补充个方向以及一些图：其实沃霍尔的作品本来就是很希望贴近普罗大众，并且卖钱的。你们何必想太多，一直觉得自己「看不懂」呢？

I never read I just look at pictures.
——Andy Warhol

就是让你看图，别想太多解读！

作为一个怕无聊、不喜随大流的人，我终究不会很喜欢推崇「复制」和「追热点」的 Warhol。

然而我同意他认为艺术应该和金钱挂钩的想法。

只是他那想要贴近的大众的艺术，竟然还是被很多比他更肤浅的人说「看不懂」，或者「不值钱」。

那么，这次只挑我认为「长得好看」的作品。你们的良心呢？这难道不是非常美吗？手机屏幕太小，换电脑屏幕哦，有机会看现场size更好哦谢谢。

Grace Kelly, 1984

Queen Margrethe I，1985

Sachiko, 1977

Birth of Venus，1987

Red Lenin, 1987

Querelle (IIIA.27), ca. 1982

Big electric chair, 1967

Dollar sign，1981

Perrier, 1983

哈哈哈，是不是一个 Warhol 刷子下的老熟人都看不到啦？我就说我讨厌重复嘛。

他家乐队的歌，重复重复重复的 chord！

I'm Waiting For The Man - Album Version (Stereo)-The Velvet Underground

倒是特别给老东家的这件留一张，正是在职期间，上海大展现场看到的，可开心了。

Heinz Tomato Ketchup Box，1964

最新鲜的本年麒麟啤酒限定罐，11区的朋友有福了。

其实，Warhol 当厂叔（他把自己的工作室称为工厂）前的初心长这样，作为NYC 最炙手可热的商业插画师，他发财的小手还是很器用的。

In the Bottom of My Garden (F&S 86A-105A), ca. 1956

A la Recherche du Shoe Perdu，1955

Green Cat，1954

提到长得好看，必须是他给我大男神 David Hockney 霍克尼拍的萌照了。

Hockney 今年80大寿，我才意识到，原来 Warhol 并没有那么老，如果还在，不过也就89而已。

基佬紫什么的也是够了233。

来反杀一张。

Andy, Paris 1974, 1974 by David Hockney

If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface of my paintings and films and me, and there I am. There's nothing behind it.
——Andy Warhol

然而，细思极恐，假如所见真的即所得，那么目的就变得很神秘了。

延伸阅读一下：

相关冷饭：

萌神本体
Hockney | 让人截图停不下来的哲学♂禁片

Warhol 当年讽刺得最厉害那个人
Rothko｜「过去」隐藏对「未来」的渴望，虽然「过去」并不知道「未来」长这样

只看形式是什么
Whistler｜艺术不以「人民的名义」—— 惠斯勒的呛呛3人行 下篇 with 憨豆 & 某菊

楼里的回答写得很清楚了。我是来补充的。

我猜楼主的问题其实不是问价值在何处，比如社会意义、艺术意义在何处，而是“美在哪里，凭什么成为艺术品”。

今年10月，恰好在美国看到了一些原作。这里就记录一下。

首先抛个结论：安迪沃霍尔的版画原作，注意，是原作，属于一流的艺术作品。是天才作品。

仅从色彩配置，印制套色应用上，就可以看出来沃霍尔艺术才能惊人。题材不重，态度貌似很轻。但其实是举重若轻。

只要实践过色彩搭配，就能看明白了：其实沃霍尔在制作这幅版画时，对红色的选择非常特别。它的色温既夺目，但又并非全盘燃烧的红、愤怒的红、流血的红，而是鲜艳跳动灵动的红。在与黑的搭配上，不断地做出红黑深浅过渡，以形成丰富的细节与高亢兴奋的感官体验。

结果就是，这幅画的色彩显得异常跳动，挑逗，而它的车祸主题又让人感到焦躁、危险。一整幅画下来，可以感受到非常丰富的视觉体验。

再看沃霍尔的梦露的配色，全都不是普通的高调、低调等等配法。

实际印刷当中，配不饱和色、饱和色，这样搭配，仅从美术上来看就是极少见的。而且能在实际印刷上，印出来这么多灵动而色彩知觉上跳跃感、灵动感特别强的搭配，其实印刷工艺会非常难。

当时注意了一下梦露的细节，每个色都恰到好处，和另外一个色都有不和谐和和谐的跳跃关系。整体组织起来以后，是从未有过的色彩搭配。所以沃霍尔这种搭配，后来被当做另外一种代表，波普艺术的表现形式代表。

所以我说沃霍尔是个天才，他搞的这些东西，是看起来轻，其实举重若轻。如果今天谁搞出来一个全新的色系配法，简直不得了。但是沃霍尔不仅搞出来了，而且和他的格局，艺术观，社会观在一起，成了作品，切入社会，成为社会价值。

这个就厉害了。就不是单纯的画家的做法了。是很厉害的艺术家。

做个黑白版看看。每个配法都不一样。轻重配，重重配，轻中重配，中重重配。下排重重重配，中中配，中中中配，中中重配。

沃霍尔在配色上的能力，可能秒杀全知乎吧。

每个画面的配比方式都不一样，他有一个非常灵动的，框架和细节都很到位的配色法。

而且他的原作，其实无法复制。复制成印刷品以后，和我们之前说的一样，马上偏色、跑色，灵动感和pop感就一下子偏了。

这就是为什么只要是看艺术作品，就得看原作。哪怕是版画。

唔，楼主如果不知道沃霍尔“美在哪儿”，可以去看看原作试试。

在写到极少主义之前，必须讲一下新达达主义和英式波普的第二代艺术运动——“元祖”波普艺术，也是就被我们熟知的美国波普代表们，奥登伯格、安迪沃霍、利希滕斯坦这一批人，美式波普的出现与成功为极少艺术以及后来的观念艺术、过程艺术、行为艺术，提供了成功颠覆既定价值的可能性与鼓舞。

波普艺术家们无疑是受到新达达艺术家们启发的，如上述劳申伯、琼斯这些有着黑山学院精神的人对既定价值、既得利益者格林伯格（及其信徒）的反叛。不过在这一点上，波普艺术家们走得更远。安迪沃霍这位50年代的获得不小成就的平面设计师、插画家，自从60年代开始波普艺术创作后，就一直受到上流社会的追捧。64年的“美国市场”展览是真正意义的大事件，在这次展览上安迪沃霍展出了《金宝汤罐头》，并且以6美元一张的价格出售他的签名，让美国大众第一次近距离接触到了波普艺术。虽然此前的在62年MOMA的一次研讨会上，各种理论家对安迪为代表的、拥抱商业文化的波普艺术进行了厉声指责与发难，但美国社会和市场却颇为接受这种艺术。随后发生的事情更加发人深省，伴随着波普艺术们的成功，画廊行业也兴起了，一本正经的美术馆博物馆似乎无法像画廊一样吸引这些有着购买欲、渴望装饰生活的美国中上层阶级，于是波普艺术家完成了一次漂亮的行动——一定程度上将艺术话语的生产、展示与阐释权，从美术馆、博物馆所代表的陈腐精英主义手中夺取，并且还卖的不错，你说气不气人。

作为50年代的成功设计师，安迪沃霍是深知大众传媒特性与逻辑的。他是个典型的“用挣的钱做自己渴望的事”的人，只不过他挣钱的方式是艺术，私下里拍了很多实验电影，直到他87年死后才发表。安迪沃霍的经历和策略表明大众文化的繁荣必定会导致自我消解。文化工业由传媒所支撑，同时也造就了传媒：过去的艺术家是老老实实在工作室创作，然后打听各种消息参加展览，眼巴巴地等待批评家和专业杂志的肯定，以及美术馆的招手，因为艺术链条的最后一步是通过美术馆收藏来完成的，而公众的态度又是被美术馆话语引导的；波普开始有了很大转变，艺术收藏主体不再是美术馆，而是资产阶级和中产阶级，收藏与生产之间的纽带也变成商业画廊，艺术家可以通过“每人15分钟”的方式成为公众的偶像和画廊追捧的红人，从而打破了美术馆的垄断，成了社会上的显赫职业。

另一方面，波普艺术继承前卫传统、一反艺术界古老的精英主义心态，在流行文化中发现审美对象的这一过程与行动，本身就带有对抗性，即是对库尔贝以来的艺术与社会关系重新发现这一传统的肯定。我们可以从库尔贝--印象派--现代主义先锋派--达达派--新达达派这一脉络中不断地反复确认这一传统，尽管波普艺术实现这一目标伴随着主体性撤退、自我消解和以商业文化联合这一系列策略作为代价，但我们也可以看出这是晚期资本主义发展过程中、结合时代背景，艺术必须要付出的代价，此时的资本商业主义对于艺术来说还是具有进步性的力量。至于波普艺术走到了自己的对立面、沦为滥觞、并成为阿多诺所批判的文化工业的文化产品，那是第三代波普艺术家村上隆等人干的事，详见我的另一篇回答
如何评价杰夫·昆斯雕塑作品，气球狗的价值？ - 刘冠南就是大庆的回答- 知乎

https://www.zhihu.com/question/26124466/answer/87696611。

更多关于当代艺术的讨论，请关注专栏“黑桥学院”

在此我们简单梳理一下到这个矛盾冲突节点为止发生的事：
前卫精神使得现代主义绘画的审美本质被取消，在场形而上学被终结。从经院哲学到文艺复兴再到理性主义，形而上学（形象背后的本质）一直暗含其中，而在形而上学的逻辑下，势必会得出二元对抗模式（或根本就是一元鸡犬模式，一元和二元没有本质区别，二元也是抬高一个并以此来反对另一个）。这这种逻辑下，理性主义欧洲现代性最终走到了自身的对立面——理性主义的主要发源地德国，恰恰在二战中变成了那个最不理性的人：权力与资源的争夺、对犹太人“合乎理性”的肉体消灭、法西斯主义，等等这些都让战后的西方社会反思在场形而上学到底为欧洲文明带来了什么。

真理不应该只由一种声音发出。

于是艺术的边界自然地向日常生活与大众文化（雷蒙斯·威廉斯定义为流行文化）无限延伸，肯定平民美学、高歌美学平权，这也是一个敏煮社会该有的样子。拒绝在场形而上学以及其后理性主义带来的霸权、反思欧洲现代性与主体性，就势必会带来后现代艺术的主体性撤退。当然这一过程也带来了一定的消极意义：就是使艺术与日常生活等同、并消解了自身，但这是艺术作为进步过程中的代价，如果我们依然顽固地（而不是开放地）抱死主体性不放，无疑会成为格林伯格那样的、反动的、保守主义者。艺术有他自己的命运，这一点上我们无法强求。格林伯格和法兰克福学派的忧心忡忡是从媚俗与机器大规模复制开始的，而新一代波普艺术家的图像实验，正好是媚俗的机器复制的文化产品，历史总是这样无情的打脸。今天流行的大众文化恰恰是对中世纪、与文艺复兴时期、与启蒙主义时期、与欧洲现代社会时期权力主导下的一元文化的勇敢反叛，是全社会每个人个体表达与价值传播的体现，甚至今天的酷儿文化、亚文化、边缘文化都能找到其自身的生存空间，不至于像中世纪那样被教廷流放（如博斯的名作《愚人船》）。到了早期现代社会，对边缘人群的方式更凶残粗暴，可以参阅福柯的《规训与惩罚》和《生命政治的诞生》，这里不展开。

同时对于当代社会的种种弊端，也要保持警惕。大众流行文化也有其负面效果：它极容易被各种力量利用、歪曲。上述的情境主义国际核心人物德波，他的预见性来自列斐伏尔对战后资本主义的社会的分析，即我们处在更为复杂的、一个资本与权力捆绑着的、不断生产景观的社会中，是一个“引导性消费的官僚社会”。在这个景观社会中，受传媒影响的大众文化和高雅文化之间的界限必然模糊，这也就预示了前卫文化歌鸣中手无寸铁、孤立无援的境遇。卡普罗的偶然性，波普艺术的挪用、复制、并置等策略均可以与上述的情境主义三大策略：漂移、异轨、构境找到对应关系，但波普艺术是用主体性撤退的方式实现，情境主义却是现实中的歌鸣策略。可幸的是，情境主义在60年代的五月风暴中，制止了主体性的撤退，将其转换为弗鲁萨克斯和贫穷艺术中强烈的社会意识，实现了前卫精神的延续，并藉由对图像与媒介的反思，促生了很多新媒介艺术的诞生。

他的作品在艺术史上意义重大，但不能强制所有人都去喜欢。

我喜欢他的部分作品

“没有人真的需要一张画。艺术品的价值是由一个小群体创造出来的，界定它值多少钱，画商的工作——不是简单的买画卖画，而是要维持这个系统，确保让大家觉得那些珍贵的艺术品真的那么重要。”顶级画商拉里·高古轩(Larry Gagosian)这样说，他的麾下有近50年来最有名的当代艺术家，其中就包括安迪·沃霍尔。

拉里·高古轩帮世界上最贵的艺术家卖过画，或者说优秀的画商把安迪·沃霍尔这样的创作者卖成了最贵的艺术家。

一个艺术品的目的和表达方式，这种观念上的东西可以一文不值，亦可价值连城。

除了生意人口中的艺术，还有艺术作品本身的概念。如果非要说安迪作品它美在何处，那就是安迪独特的而精准的观察力。深谙艺术表达与名人文化，商业广告之间的关系。

不同时代的艺术作品，使用的材料和技法有很大差别，服务的委托人身份与年代更是不同，但他们的艺术和所有艺术一样，都有想达到某种目的，令人难忘的艺术作品也会讲述着刻骨铭心的时代故事。在不同的历史时期，同一件艺术作品，可能会得到赞赏、热爱和崇拜，正如它曾经遭到厌弃、激起过愤怒。

波普艺术家关注的是被老派艺术史家称为low art 的商业艺术，60年代越战正是激烈，反战情绪高涨，艺术发生在这一切的最前沿，对既定真理的正确性和优越性发起质疑。

安迪在解释以可口可乐为元素创作的作品时说：“美国的伟大之处在于，这里最有钱的人与最穷的人享受着基本相同的东西。你可以看电视喝可口可乐，你知道总统也喝可口可乐。”就算你再有钱也不可能买到更好的可乐，这种美好、民主的创意理念在当时的社会是被需要的，被人认为时髦的，流行的。

安迪，于50年代的纽约是个女鞋插画家，为《Glamour》、《Harper’s Bazaar》等高端时尚周刊画过插图，在这份工作中直观的认识到商品广告与包装对大众的操纵力，在鞋履行业的工作经验启发了安迪的“丝网版画”，终于在1962年，安迪以“金宝罐头汤（Campbell’s soup cans）”为主角，画出了口味不一的32幅罐头画作。

他用丝网印刷技术还创作了一些著名的形象，Mick Jagger、杰奎琳、玛丽莲·梦露等名人。使得所有的流行品都成为用以重复排列的对象，反映了后工业时代机械式重复思维的特征。

艺术品交易有着脆弱本质。“没有人真的需要一张画。”艺术作品的价格却节节攀高，顶级艺术市场是一个很小的精英世界，掌握着世界的少数人中的少数人：“我希望它永远都别跌。”有钱人懂不懂艺术没那么重要，但懂得做生意的道理。

安迪沃霍尔曾说“死亡意味着大量的财富，死亡能使你成为明星。”1962年，梦露死于服药过度，安迪觉得这是成名的机会。他在梦露去世一周后就开始画。人们因为关注梦露而开始关注他的艺术。

《金色的玛丽莲·梦露》这幅作品看上去是粗糙的，也不美丽，画中玛丽莲的形象都是用廉价的涂料填充，用丝网印刷技术印刷在画布上，没有细节更没有质感，只有玛丽莲作为明星那标志性的微笑，不具人格的媒体名人。安迪靠着单调的印刷，让玛丽莲在金色的背景中尽显俗气，影射了玛丽莲死亡的悲剧，尖锐的揭示公众人物与真实个人间的巨大差异。

1987年安迪·沃霍尔就死了。高古轩在安迪·沃霍尔去世后举办了20多场画展，将安迪作品的价格持续推高。安迪生前的作品价格从未超过5万美元，但在2014年，安迪的作品《猫王三重影》拍出8190万美元天价。

艺术是种观念，不必与技法和手工有关，比如安迪沃霍尔的作品也是商品，现在人们购买他的产品不是因为视觉美，而是目前Andy Warhol这个名字就如钻石一样，本身让人觉得有价值。

要讲安迪沃霍尔作品之美，就要讲到波普艺术的精神，以及他在艺术史上的”前世今生“。

最近姜文有个访谈，他是这么说的：

如果你是一个喜欢用电影来作为工具表达你的世界观的人，你真的不一定是从电影里来学东西，电影它只是个工具，就是说电影不是在电影里学的，是你对生活、你对人、你对历史，甚至是你对人类的未来有什么看法，你是通过电影来表达，电影本身那点所谓的技术，所谓电影语言，没多少可以研究的。

绘画艺术也是相通的。安迪沃霍尔所处的时代的艺术，其实就到了姜文所说的这个阶段：传统绘画语言已经几乎被研究透了，抽象表现主义的潮流也几经变换，与画面元素的极度简略随之而来的是，“技巧”变得越来越没有用武之地，而艺术的优劣在大众眼里也变得越来越无可判断。

与“技巧”的日益没落相映，“与众不同”已经作为一种新的评判标准，任何成功的艺术家肯定都具备个人的独到之处，但对这种“独创性”的强调由于二战以后艺术市场空前的繁荣而逐渐蜕变成一种急功近利的商业动机，画廊与收藏家都希望投资“与众不同”的艺术家，当他获得社会承认之后这种投资就会大幅升值。而由于“与众不同”总是能比较容易地获得赞助，也鼓励了艺术家们更加急切地追逐新潮，这种名利场效应不可避免地要冲击到对艺术真谛的审慎的考虑。曾经备受保守艺术排挤而要不断为自己的生存而奋战的前卫艺术就在无形中发生质变。

那要怎样才能与众不同呢？故意与以往的艺术唱反调是一种常见的方式，然而，抽象表现主义几乎已经综合了由立体主义和超现实主义所推进的现代绘画的两个极端。比较前卫的艺术家们显然不能满意于在这两个极端上进行补充，所以又有了新的发问：如果绘画性内部再无“独创”可寻，那么艺术能否“超越绘画”？

这是对“绘画性”本身提出了挑战。通俗地解释，就是他们开始怀疑这样一种观念：画家/雕塑家的目标是创造出杰作——一种可陈列于美术馆等处供人瞻仰的杰作。从早期文艺复兴到较近的蒙德里安，谁都从未怀疑过这一点。但抽象表现主义对画家个人无意识、毫无根据的推崇，以及画商等对这种艺术不加斟酌的支持，正在引起越来越多的议论。出于对抽象表现主义的艺术家精英思想和杰作观念本身的不满，以及“追求独创性”的内在鞭策，波普艺术就登上了历史的舞台。

这就是波普艺术的“前世”。

“波普”（pop）是通俗、大众之义，比较有意思的是，这个运动虽然首先在英国登场，但却受到了缺少传统文化根基的美国社会热烈响应。它的精神要义一反抽象主义的神秘晦涩以及对于大众那副高高在上的架势，展现的都是日常生活中最常见的视觉图像，而且这些图像在创作方式上基本完全扔掉了“绘画性”问题，画笔、颜料甚至绘画语言已经不再是波普艺术唯一重要的表达工具了。英国的汉密尔顿创造了纯以剪裁照片、图片上的人物形象直接拼贴成画的方式。之前的立体主义画家虽然已经尝试过在画面上粘贴纸片和布片，但他们的本意是通过拼贴法来寻找一种新的画面形式感。

1965年，汉密尔顿以玛丽莲•梦露为元素进行拼贴创作

安迪沃霍尔的作品，就已经越来越远离这种“纯艺术”的精神，力求贴合、融入大众文化的气息。

这是波普艺术的“今生”。

像安迪沃霍尔的《玛丽莲梦露》，通过丝网版画的技术印制出来，没有任何内在意义地重复排列在一起，就像排在货架上的商品。你说这样的画是什么意思？没有什么的意思，就是要通过这种一目了然地重复，把这种实实在在的视觉印象打进大众的脑海。这其实是种消费文明的艺术。

抽象表现主义画面晦涩，偏要暗示自有其深意。波普正相反：看不懂的东西未必深奥，这种深奥很有可能是“皇帝的新衣”。而且为什么艺术一定要深奥，一定要有言外之意呢？波普在此展现出了走向另一极端的倾向：不仅反对艺术中故弄玄虚的伪崇高，甚至开始怀疑艺术是否需要崇高了。

从波普艺术开始，艺术家们发现了新的“独创”之路：他们要取消艺术凌驾于生活之上的尊贵态势，要让“孤芳自赏”的作品重回生活中来。不过这种回归生活，与现实主义的面向生活不同，波普并不是一种主题内容或者创作精神上的回归，而是在手法上的回归。

回归题目。安迪沃霍尔的作品美在何处？从印象主义开始，艺术作品已经渐渐走向哲学化，而不仅仅停留在视觉上的“美”。美术史越是发展，你会发现这些艺术流派展现的已经是哲学思辨的程度了。艺术的审美价值主要体现在画面的语言形式上，而并非体现在以这种语言所描述的内容上。他作品的美就在于打破了艺术与非艺术的界限，创作本身这种行动代替了任何其他的意图。

作为一个学当代艺术大四的美术生，我可以用三句简单的话告诉你他的作品为什么那么备受关注:因为他的作品打破了人们对艺术惯有的思维，解放了艺术家的创作方式，具有划时代意义。 这三句话看起来很格式化，我和你解释一下。在安迪沃霍尔之前，艺术品都是孤品，不可复制，艺术家只有手绘的方式，所画的内容都是精心挑选过具有代表性的。而安迪沃霍尔却用印刷的方式，让艺术品可以无限复制，他创作的形象是生活中随处看见的物品，这就打破了人们对艺术的传统看法，使艺术的表现形式和对象不再那么单一。 我们现在可以看到各种各样的艺术表现形式，不得不说很大部分有安迪沃霍尔的影响，他的这种做法，对传统的绘画艺术具有强烈的冲击，对当代艺术的发展具有强大的推动。

很多人觉得他的作品不好看，这点不仅你们觉得，我们有些老师也会这么认为，但是评价一个艺术家作品的好坏不能仅仅看好不好看，而要看他这件作品的意义何在。

就像我们看早期的绘画作品，技法生硬，但是依然和后期那些技法成熟的作品处于同等地位，不是因为它的画面效果，而是因为这件作品对艺术的发展起到一个什么作用。比如说波切提利的《维纳斯的诞生》和达芬奇的《蒙娜丽莎》，前者是十四世纪的作品，对人体结构的了解还不够，画的人物比例有问题，但是它依然是一副价值连城的名画。在后来的艺术家中，不乏画技比《蒙娜丽莎》好的多的，但是都没有它有价值，原因就是达芬奇在《蒙娜丽莎》中创造了影响整个绘画史的“渐隐法”，并且打破这之前人物画像面无表情的传统。

简而言之，一件艺术作品的价值意义要放在特定的历史时期，不能站在我们这个时代的角度看问题。如果你想更好的解读艺术作品，推荐你看一本书:英国贡布西里的《艺术的故事》，看完之后你会加深对艺术史的了解和学会怎么欣赏艺术。希望我拙技的文字对你有帮助。。

他的作品一点也不美，及丑又俗气，就好像我们的生活。

我只是想介绍一个纪录片给提问者，BBC在2010年拍的《摩登巨匠》（Modern Masters）第一集，就是专门介绍安迪·沃霍尔的，拍得很好很深入，对于了解沃霍尔很有帮助。有兴趣的话可以一看~附上下载地址：

又发现一个关于沃霍尔的公开课！爱丁堡大学的Glyn Davis教授主讲，我还没有看过，但貌似比较全面。本来是coursera的课程，果壳MOOC里面也有。链接在此：

安迪沃霍尔这个人呢

我越是想 就越是发现其思想之超前

云图里有句话 当年我听见的时候很是喜欢 但又不是很明白 在明白于困惑之间我还有点小反对

那句话是：“所有的界限都是常规，等待着被超越”

我当年不认同

我看到的越多 了解的越多 我越是能猛然想到这句话 然后为之赞叹

所有的界限——性别的界限、权利的界限、资本的界限……

都是常规——固化的性别观念、封建集权、资本剥削……

所有的一切 都在等待着被超越

安迪沃霍尔是美学的解放 束之高阁的艺术终将坠落 只是安迪超前了几个世纪 如今我们仍认为艺术是高雅之玩具 而不相信万物皆为艺术

从束缚中解放出来才是其终极要义 而不是什么“剥离了现代社会的核心”

　　作为一个普通人我觉得安迪只是提醒了我们----艺术不带有悲喜，美也不带有悲喜，它经常就只是它本身而已。

　　艺术与美是一个波长，你是另外一个波长，而关于你与美之间能否共振，安迪说：“看造化咯。”

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　　下面这是我偷来的，作者是连岳。觉得比较深入浅出：

　　“安迪·沃荷来到纽约时，喝完咖啡就站在咖啡馆门口苦思冥想，怎样才能名利双收呢？-----至今，咖啡馆的主人都可以出来作证安迪当时的苦闷。

安迪是站在当下的人。任何一座伟大的现代城市，都是用自由主义、个人主义和功利主义建成的。一个穷艺术家，极度渴望成名，他就是在增加纽约的魅力。

　　梵高有什么？有向日葵，有黄金一样的光线。

这个割掉耳朵的怪物之后，向日葵就是美。只不过它是疯子的植物，在纽约画这种太阳神的崇拜者， 不会有前途了，只会继续继承梵高的失望。

　　有罐头，到处都是，像梵高时代的向日葵一样，超市、餐桌，甚至冰箱里，都成长着罐头，比农耕时代的作物更能蔓延，挤进它们想占领的空间。

　　安迪于是就画罐头。各种各样看起来一样的罐头。

　　然后安迪就成名了，并且如愿成为富翁，死时身家有几个亿。

　　他还有了预言家的身份，他说过，在未来，每人都可以当十五分钟名人。他还提供了方法论：复制、粘贴。梦露死后，安迪出品的梦露诞生了，源源不断印刷，贴满了墙壁。有的人死了就死了，而她活在更多的地方。

　　网络时代验证了安迪的预言。下一个十五分钟名人正顺着信息流漂过来。

　　安迪·沃荷得到了他想得到的一切。而且他还是有史以来使用画笔最少的艺术家。

　　这是安迪·沃荷接纳当下的回报。他不怀旧，也不指望未来。他知道身边藏着美，只是掩藏得很好，体量巨大你却发现不了。

　　他在罐头里找到了它。

　　此时此地，身边有什么好？一定有，不然我们不会活着，不然不会有孩子，不然不会有笑容。它是什么？”

－－－－－－－－－－－－－－我是凡客我为连岳点赞－－－－( ¯▽¯；) －－－－－－－－－－