如何评价《逆袭的夏亚》？

看完逆鸭的最后，默默听完BLthetime，笼罩着我的却不是什么人性光辉的感动或者鸭子理想的伟大什么的。

而是夏亚的孤独。

谈这个之前，想先聊聊我个人对两个大家常常谈的点的看法，一个是鸭子的“性癖”，一个是鸭子的理想。

1.恋母癖 or 萝莉控？——富野独具特色的爱情观

最为大家乐道的，一个是似乎新吉翁军队里都觉得鸭子萝莉控，一个是鸭子最后的那句“拉拉是可能成为我母亲的人”

先说第一个，从鸭子对葵司的态度，其实可以看出来，鸭子对葵司这样的萝莉本身兴趣并不大，最后跟阿姆罗对话时也说，自己只是在将葵司当作机器使用罢了。

另一方面是谁在说鸭子是萝莉控呢？一个裘克为首的军人们，因为鸭子曾经带回了拉拉，

另一个是那奈，在鸭子思考时以为鸭子在想葵司

而鸭子那时到底在想谁呢？

说到底，带回来的萝莉，也只是徒增鸭子对拉拉的思念罢了。后面则该算计的时候照算计，根本不像对葵司本人有一丁点留恋感觉。所以我认为，所谓萝莉控，只是夏亚对拉拉缅怀下的一个谎言罢了，鸭子心里想着的，仍是自己19岁时比自己稍小几岁的拉拉啊。

那鸭子对拉拉是什么感情呢？恋母癖？

这点就得谈谈富野奇妙的战争爱情观了。

在高达里面，最常见的感情大概有四种，第一种时拉拉和骡子，卡缪和凤，骡子和鸭子（误）那样的，只属于NT的心灵感应，第二种是正常相处下产生的感情，如有德和米莱，爱玛和舰长，胡萝卜和小林等等，第三种是单纯的仰慕英雄之情，比如卡倩对骡子、贝姨对骡子、尼格对鸭子，还有米莱对79里那个上校等等。

第四种，则是家庭缺陷下，对父性、母性的追求，一种俄狄浦斯式的爱情。

在Z里面，布莱德让爱玛去看看卡缪，爱玛却拒绝了。理由是“如果我去照顾卡缪，卡缪一定会喜欢上我吧。可我不能代替卡缪母亲的角色啊。”

卡缪对尼格、对爱玛的感情，其实或多或少来自于战争背景下母爱的缺失。母亲是材料学家忙于军工，父亲有情人在外，生活都是花在帮忙打理，见到母亲时的不理不睬，后来也遇到了父母双亡。

这样的家庭背景下，卡缪缺乏着双亲的教育与关怀。而关于这点，有德也认为，军队在扮演卡缪的父亲。而母性呢？这点可以从卡缪对尼格、爱玛亲昵的态度看出来。这里我并不认为，卡缪是在追求母亲这样的角色，而是在爱情中，甚至在对待女性的时候，会追求母性的温暖，渴望包容。这点在反映着卡缪对爱情的态度。甚至后来强行让凤打开精神力舱门时，也忍不住倾吐出了自己的所有伤痛。

而在逆袭的夏亚里，让我觉得最像卡疯子的，是葵司。

不仅有一样的发色，也是一样的花心（误），做很多事情也有些疯狂，甚至都做了瞬间反水、投奔鸭子这样的事情。

而葵司也是在追求父性的爱情。只是与卡缪不同的是，葵司在排斥母性的角色。葵司对阿姆罗、对夏亚的追求，是在追求父性的包容与关怀。在最后的对话里，富野为我们点破了这点。

对于鸭子的行为骡子表示质疑，鸭子则接着话头，说了那句名言：

“拉拉是可能成为我母亲的人。”

注意这里，鸭子是在这个话题下接着讲的，为的是与前面“葵司在寻求父亲”构成类比，只能说明拉拉对于鸭子是有着母性一般的包容和温暖，而并不是真的把拉拉当作母亲来看待。 玩梗的时候还是可以说说，但要真说鸭子把拉拉当妈那是太片面了，鸭子并非是真的什么恋母癖，他只是在追求女性的方向上倾向于包容温柔的性格罢了。而这点其实也在说明这前面，鸭子根本不是什么萝莉控，对于葵司这样向上追求感情的人，他也感到困扰，因为他也是在向上追求能够包容自己的女性。（其实硬要说，鸭子的性癖和骡子反而差不多...)

2.作为戴肯之子，改变世界的理想？

在房间里鸭子和那奈再次聊起了这次行动的理想，而那奈则点穿了鸭子真正的目标。

同样，在阿克西斯内部时夏亚和阿姆罗的对话，这里不截图了。

阿姆罗：“不知道怎样改正这个世界吧？革命总是由知识分子发起的，但因为怀着梦想般的目标，总是只会做些过于激进的举动。但是当革命之后，就算是纯洁的革命精神，也会被官僚主义与大众所吞没。知识分子因为讨厌如此，就从政治从世间抽身而出成为离世之人。这样的话……”

夏亚:“我从来没想过改变这个世界！”

当时看到这句话的时候，心里倏然感收到了夏亚的孤独。

在Z里，夏亚一直作为一个机师而活动，当周围人知道了他的身份后都想要让他来作为领袖去领导、改变世界，可夏亚最初是抗拒的。他并非是为了自己的理想站在了面前，是身边的人将他推到了舞台面前。

拉拉的死，卡缪与凤的生离死别，再到卡缪走向疯癫，身边重要的人连番走向悲剧，这些一切都让这个善于忍耐的男人酝酿着愤怒与偏激。

对于新吉翁的军民而言，这个站在高台上的人是伟大的领袖，人们为他献上鲜花和和歌颂，千万人在他的领导下激情的欢呼。

而对于夏亚而言，他只是重复了那句曾经说过的话：

“感觉像跳梁小丑一样。”

说到底，这份理想只是作为戴肯之子背负上的小丑假面，他从来都没有以之为荣。

他从来没有相信过自己会改变这个世界，正如他根本没有打算像对那奈那样说的活着回去，领导新吉翁，他根本没有将这份理想真的接受是自己的

他只想用自己的这场生命最后愤怒的逆袭，质问阿姆罗，质问世界，属于新人类的未来在哪里。

正如中间谈判时夏亚心里想的，他清楚，自己根本不是在做什么理想什么正义，只是在贪得无厌地发泄自己的愤恨。

所以我认为，这场“逆袭”根本不是什么理想主义者的伟大革命，

这只是鸭子这个现实主义者，在经历了千万命运的戏弄后，借着理想的名义，怀着合理的恨意向这个冰冷世界实施报复。

而对于拥有同样力量、相似立场的阿姆罗，却一直宽容着、阻止自己的泄恨，他想要用这场盛大的逆袭，质问他，质问这个另一个温和的自己，属于新人类的未来与幸福到底在哪里。

3.看到这两点后，我们就能理解为什么富野给了这样一个结局，也能明白这部电影的伟大之处。

在电影的末尾，阿克西斯下的牛高达泛起了光芒，这份光芒下，夏亚感到了温暖。

即便如此，夏亚依旧在坚持自己的质疑。

而阿姆罗回答道：

我们做错了，但并非代表我们本身就是错的，我们的内心仍然有温暖去重新改变，

也许我们走错了，思考错了，带着错误的想法破坏了彼此，破坏了未来，

但只要能够找回自己的这份光明，就可以改变错误的世界。

这就是人类光明的可能性。

而这就是阿姆罗给夏亚的答案，也是富野给出的答案。

紧接着这里，夏亚话头一转，转向了葵司的事情。这里看起来有些唐突，但实则与上面是紧密联系着的。鸭子和骡子两个人即便如此相似，精神上互相能够感应，为什么却没有得到相同的答案，成为挚友，而是互相未能理解，走向了这场属于两个人的盛大悲剧呢？

因为拉拉。

对于阿姆罗而言，拉拉是一歌战场上相逢的知己，灵魂的友人，而自己却亲手杀死了她，心中怀着的是愧疚，遗憾，难以平复的失落，和对世界的迷茫。并且在后来时不时，对于夏亚让拉拉上战场的行为颇有微词。

而对于夏亚而言，拉拉是自己依赖着的爱，是能够包容自己的温柔，是他渴望的引导，而另一个灵魂上的挚友却能够将他隔离在外地理解她，还亲手杀死了她。夏亚不仅仅怀有的是对世界的质疑和绝望，内心里还有着对本应是自己灵魂友人的阿姆罗，默默的怨恨与嫉妒，以及夹杂在中间的矛盾。

而这份矛盾引发他走向了偏激。

而在这最后的时候，骡子才惊讶地知道，拉拉对于鸭子而言，是多么的重要。

正是这份重要，让这个男人执着了自己的一生。

而也正是对这点的忽视，造就了这两个人，数十年的隔阂。

这里这一段其实让我想起了冰菓里的十文字事件，将对友人的脾气与质问，发泄在宏大的盛典

而这场盛大的逆袭，仿佛就像夏亚对阿姆罗的质问和抱怨。

倘若骡子能早一点理解夏亚，或许两人也不至走向这样的悲剧陌路吧。

但仍为幸运的是，在这最后敞开的交心中，骡子终于理解了鸭子。阿克西斯的光芒与温暖，泯去了两人的怨仇。而在宇宙的尽头里，三个人终于在了一起，等待着下一头可能性的野兽。

4.一点杂谈

虽然seedd公认是要踩的，这里我却想提一下池田秀一配音的另一位角色：吉尔伯特·迪兰达尔

如果看完种命的，其实可以感觉到，这个议长就像是另一个夏亚，同样将自己的怨恨架在了理想的表皮之上。从这个声优梗上，其实也能理解到一点暗示，或许种命这里也是借鉴吧。

5.beyond the time

最后，回到看电影之前。因为我买了mg牛，于是到货前无聊在b站看牛的开箱，那时听到了这个bgm。本身也是快补到电影了，觉得这歌很好听，就提前听了一下，结果就成了我网易云听歌排行的第一名。

平和より自由より正しさより

きみだけが望む全てだから

离れても変わっても见失っても

辉きを消さないで

希望より理想より憧れより

君だけが真実　　

つかんでいた

はかなくて激しくて伪りない

まなざしを闭じないで

其实于夏亚而言，比起什么希望、理想、憧憬，面具下真正真实的，是对拉拉的执着和让骡子理解自己的渴望。

而骡子也未曾因为什么自由、和平、正义，憎恨过偏激的夏亚，放下过心中的拉拉。

这首歌不仅仅是骡子和鸭子之间的纠葛，更是这三个人彼此间真挚的感情，

比起那些冠冕堂皇的东西，理解彼此真挚的感情，才会有人类相互理解的可能性吧。

最后，献给那些真挚与可能。

You can change your destiny　

时の向こう

You can change your future　

闇の向こう

We can share the happiness　

捜してゆく

许し合えるあの日を

麦田里的守望者中有一句这样的话“一个不成熟的人的标志是他愿意为了某个理由而轰轰烈烈地死去，而一个成熟的人的标志是他愿意为了某个理由而谦恭地活下去。”从这个角度来看，夏亚自从幼年丧父后独自击毁四架钢坦克后，他的很长时间都是一个不成熟的孩子，为了理想而不断殉道着。

夏亚早期寄希望于nt认为这种能新人类相互理解能帮助人们不要重复愚蠢的过错，所以他为为此在0079中先除掉杀害自己父亲的扎比一家，了却自己的仇恨，后寄希望于奥古，但最终在奥古的官僚化和z结尾的nt大战还有卡谬的悲剧的多重打击下理想破灭了。

明明可以相互理解，但即便如此还是要你死我活。夏亚开始迷茫，开始怀疑着是不是人性本身就是无可救药的呢？于是在痛苦下，他越来越激进，甚至到最后荒缪的把一切的原因归咎于地球上，并发动类似恐怖主义的袭击。甚至为了目标，也更加冷血，如果说早期夏亚的算计还可以说是为了自保的无可奈何，多少还对一些人留下了温柔，逆袭里几乎就是把人命当做工具。最后也因此结束了自己热烈而短暂的一生。实在让人悲叹不已。

但夏亚最大的悲剧还不在于此。

高达的主题一直是反战，逆袭的夏亚更是uc纪元的收笔，其实鸭子悲剧的起因早已在幼年当他开着钢坦克带着妹妹逃跑时就已经埋下了种子。

临死前对阿姆罗的控诉中他吐露了她他把拉拉当做母亲的事情。这是全悲剧的线索。

幼小的夏亚，本应该幸福的长大，但是却因为**丧父开始了颠沛流离的生活，但这一切都不是悲剧的根源，要说的话，高达里面悲剧童年的人有很多，这不是必然理由。

其原因之一是受他父亲影响的激进的性格，让夏亚一辈子几乎都处于二极管立场，做事情不存在中间缓冲，而是认准了一件事对的，那自然反对的异端都是腐化的刁民，因为他坚信着这世界上一定存在一个普遍的真理，这个真理只要能真正“理解”的人都一定会认为它是对的，因此他早期不断的将nt聚集在身边，就是想通过自己的影响让这些人接受自己的“真理”，然后把顽固不化的人清除，在他看来这就是最好的选择。

这种做法固然充满魅力，但世界不是非黑即白，因此他必会收到惩罚，这是无可避免的事。

很深层的，还是在于夏亚之所以会这样的原因，固然有他父亲的影响，但这种人人都自以为是的“正确”交锋所造成的战乱，才是这种心理生根发芽的土壤，在战乱下成长的他过早的承担了不符合他那个年纪应有的责任，真正意义的孤独的复仇者，年少的大脑处理不了复杂世界的本质，但残酷的环境却逼他必需要有一个足够坚定的信念让他一直向前走，而夏亚又有着无比坚韧的意志，从不轻易放弃，阿姆罗中间因为自己为什么要战争好好反思了很长时间，而夏亚却一直奔波在一线。阿姆罗还有青梅竹马和各种伙伴以及布莱度的修正拳来调教，而夏亚连亲妹妹都不忍拖累 ，后面为了弥补幼时缺乏的关爱，才将对母亲的感情寄托于拉拉，可就连这唯一的希望都被残酷的宇宙捏碎。他不可能不痛恨着阻挡人类步伐的人们。只能不断的用愤怒去麻痹自己缺乏关爱的心灵，而这愤怒又会让他失去理智，一次又一次的铤而走险，最终陨落。

高达的主题一直都是反战，富野也借着夏亚的悲剧，讽刺了以各种“大义”为名发动战争的侵略者是多么的可笑，而在这种环境下三观未定型的青少年们又是如何的悲剧，只能被愤怒蒙避又或是作为他人的棋子。

与夏亚相对的逆袭里面阿姆罗确不这样认为，在与夏亚的争论中，他无比鲜明的表达了自己的观点：世界不是能以一个人的内心改变的，能决定历史的一定是普罗大众本身。

阿姆罗看到了这一点后经过长达十几年的痛苦反思，最终得出了结论选择了相信了人类的还有一丝可能，然后维持了一个有良知的人的底线，对夏亚的恶行进行抗争，也正因如此，才有了那句名台词

ふざけるな! たかが石ころ一つ、ガンダムで押し出してやる!νガンダムは伊达じゃない!

不过是一个石头而已，看我用高达把它推回去阿姆罗这样的保守的现实主义者，在看透了世界的宏大和自己的渺小后，仍然选择在成年人的保守中留下一丝青少年独有的志气，以全剧最浪漫的方式结束了自己的生命创造了一个奇迹，这也是富野心中，真正的“变革者”的形象。

宇宙战真的太棒了……只有这一代才有宇宙里战斗的感觉。

我感觉历代高达的宇宙战都没有做出逆鸭的水平。宇宙战和空战没啥区别，后期的高达为了加快战斗节奏，镜头拼命甩，各种特写，反而没有了宇宙里的广袤感和低重力。

结合贝尔托其嘉的子嗣版和高空流光版评价一下，我个人心中的排名：剧场版动画＞高空流光>贝子版，常被粉丝大吹特吹的贝子版在我心中反而是最低的。

剧场版并不是完美的，篇幅限制，铺垫不够，部分情节转折生硬，阿宝与倩恩稀碎的感情线，林有为的二五仔行为被诟病。但剧场版的优秀之处太过突出，导致以上缺陷都能被掩盖住。教科书级别的作画，三枝大气磅礴的配乐，电波系又莫名带感的对话，全人类，而不仅仅只是地球上的人团结一心， 引发的阿克西斯奇迹之光，片尾曲Beyond the Time在我心中堪称霓虹版最美好的前途，是对日本左翼，对那个全球共运陷入低潮的时代挽歌

尽管贝子的情节更丰富，细节更多，部分剧情的逻辑更合理，两位主角的遗言也很正常，但我认为没有剧场版神，就如藤本树所言，“少了一抹奇幻色彩”。

剧场版里鸭子的妈宝遗言确实很生草，但这才让剧场版和0079拉拉的死相呼应，直到这一刻阿宝才完全理解了鸭子。直到听到鸭子这句话，骡子才明白，拉拉对鸭子到底有多重要。可以参考高达Z的小说：

只见阿姆罗极力的垂下自己的头，好像要将它埋在自己所穿的卡拉巴黑色皮夹克制服的胸前般后，说道：

拉拉吗？别再说八年这么久以前的陈年往事了。对我来说，她不单纯只是我初恋的对象而已……，而是像我的生命一般重要的女人．……

然而，虽然此刻的阿姆罗正处于一种软弱且感性的状态，但是现在所吐出来的这番话，可以说想不触怒夏亚都不可能的。

因为此时夏亚的心中，才想要回敬他一句拉拉才是我生命中最重要的女性，你算什么？这样的话，不过对现在的夏亚来说，大慨是怎么样也说不出口的吧？

这句鸭子憋了多年的话，终于能痛快地向阿宝说出来了。

而拉拉死后鸭子一直在追求的，无非是阿宝的理解而已。不知道阿宝还记不记得，鸭子在十三年前对他说过的话：“那就来成为我的同志，这样的话拉拉也会高兴吧。”

“他是很纯粹的啊。”直到这一刻，阿宝才明白了拉拉所说的话。鸭子只是个外表做出独挡一面的架势，实际上很麻烦的小孩。这句林有德拿来形容卡缪的话，用来形容鸭子也很合适

像是安慰一个哭泣的孩子一样，阿宝在最后的时间里，让鸭子见识到了人类的可能性，告诉他仍可以相信，这个世界有希望存在。阿宝最终选择与鸭子和解，包容他的脆弱和辛酸，而鸭子也接受了阿宝的乐观，和对人类，对未来抱有的信念。两位宇宙世纪的传奇人物，在临死之际像小孩一样吵架拌嘴，所有的嫉妒、憎恨、后悔和不甘都随着耀眼的极光消散在广袤无垠的空间里。

我们相逢在战场，而在死后永恒的时间里，我与你终于能相亲相爱。最后Beyond The Time响起，staff表放映，没有比这更浪漫的结局了。

至于贝子版……贝子里的阿宝真的能理解鸭子吗，要做父亲的人，怎么可能会理解鸭子这种几乎是丧妻丧子的倒霉男人？剧场版里阿宝只是有铃铛队的同伴在身边，贝子里阿宝妻儿双全未免对鸭子也太残忍了吧（笑）

贝子里阿宝有句台词“夏亚没有遇到你这样的女性，也没能得到孩子，而我有你和你肚子里的孩子，这种差异就是绝对的力量。”不觉得这句话很讽刺吗？“拉拉·逊可是有可能成为我母亲的女人，杀了她的你有脸说这样的话吗？”这句宇宙最糟糕的遗言拿来呛贝子里的阿宝简直合适得不得了。什么没遇到这样的女人，你把别人的妈杀了还有脸说这样的话（笑）

至少这一点上，我很认可三赖子不让阿宝结婚有孩子的想法（搞个莫名其妙的蓝毛女人出来另说），这样的设定才让骡鸭处于一个较为公平的位置竞争，让他们拥有了能相互理解的基础，毕竟逆夏就是两个同病相怜的倒霉男人互相扯皮争最后一口气的故事（笑）

剧场版里鸭骡二人的境遇是半斤八两的：两人没妻没儿（虽然都有女人在身边），理想碎了一地，面对这个糟糕的世界没有半点办法。一个浑浑噩噩了七年变成了所谓联邦走狗，一个被现实毒打后彻底绝望，两人都是失败的倒霉蛋。表面上，鸭子比阿宝成功得多：团结宇宙居民，获得了巨大的人气和声望。除了丢石头和拐幼女上战场，阿宝并没什么资格去谴责鸭子。（这里推荐阅读高空流光，就是有提到卡缪的那个版本，这版花了一卷的篇幅去铺垫背景，对骡鸭二人的思想主张、zz立场有更加详细的描写）。

但幸好阿宝还有铃铛队的同伴，所以失意潦倒的阿宝仍然相信人类的可能性，选择希望，这份信念和决心才会显得更加难能可贵。诚然，家庭让阿宝的形象更丰满，青涩少年到成熟父亲的转变也更具人文关怀，但这样反而不浪漫了。男人至死是少年，阿宝依旧是十五岁那个为了保护白色木马上那些非亲非故的人而去开高达的少年

而且贝子里的小骡子也太神棍了，就算是NT你也还只是个没成形的胎儿啊！建议骡子给你起名骡大和。这样显得像是骡子因为父亲身份的加成才赢了鸭子，而不是本身技术过硬以及信念足够坚定。而且贝子里夜莺对海牛的差距，这都能输才是真正的剧情杀吧……

贝子对骡子的塑造更丰富但也暗戳戳黑了一把阿宝，高空流光至少描写了阿宝深知联邦的腐败行径却无力改变的痛苦心态，但贝子开头的阿宝就是在纯纯地装瞎……而且贝子反过来把鸭子给塑造成了扁平的魔王，阿宝对鸭子的态度又回归到0079纯粹的敌我对峙，仿佛Z里的裤袜脱落从来不存在一样。

所以，我不觉得贝子里的骡鸭最后是理解了彼此的。因为贝子只是一个幸福的勇者为了妻儿击败了魔王的故事，勇者没必要也不会理解魔王。

贝子的故事是好故事，但少了一抹奇幻色彩，这样的骡鸭可无法beyond the time。所以贝子里的新吉翁军没有跟着去推石头，也没有联邦的杰刚伸出手去拉新吉翁的基拉多加这样经典的镜头～尽管这样确实很生硬，但这才表达了全人类大同，或许让新吉翁军像贝子里一样吐槽一句“早有这样的觉悟还要我们干嘛”再骂骂咧咧去推衔接起来会更顺畅。这样的改编更合理，但也让贝子的格局低了剧场版一截……

贝子版给人感觉是光头太执着于“新生儿”这个意象和所谓的人文关怀，把贝子变成了一个亲子温情的故事，反而没了剧场版的格调，反而没结尾俩木毛意义不明的犟嘴来得震撼人心（笑）。

贝子里鸭子最后也没究极妈宝发言，而是对妹妹的思念和祝福，这很合理，逻辑很严谨，但就跟死刑犯临刑之前想念家人一样，不够浪漫，少了一抹奇幻色彩

ps 还有一个原因是我个人和古谷彻一样不喜欢贝尔托其嘉，尽管光头的xp领先业界，但我对贝尔托其嘉实在无法认同。

“只要你下山，就会卷入不同正义之间的争斗，到时候飞天御剑流会让你杀人无数的。”这是比古清十郎在绯村剑心下山投入维新大潮时劝他的话。

结果我们都知道，剑心没听，下山投身于维新的暗杀部队，变成了杀人无数的侩子手。这之后的人生经历参考《浪客剑心》。

夏亚的人生经历和剑心的有区别吗？貌似不大吧。79年投身于吉翁的自由战争，当然主要原因是为父报仇。后来是为妻报仇，以及变着法子压低自己的实力，好跟自己的终生基友阿姆罗闹别扭。

吉翁那一套是不是正义呢？不知道，不评论。但是宇宙居民想要独立于地球之外，确实是一种正义的要求。夏亚父亲关于“新人类”论调也并非是一种错误。

好吧吉翁不是完全的正义，我夏亚跟错人了。哈曼为首的阿克西斯流亡军也不是完全的正义，让我失望了，那我走好了。于是夏亚不声不响的，连个辞呈都不打，跑去地球联邦方面了。

接着0083一场大战，吉翁最后的“忠义之士们”扔的一枚殖民卫星，彻底的激怒了地球联邦政府。于是过激的反应出现，军服极其恶心，本身长得也歪瓜裂枣的提坦斯军出现。

这帮往殖民卫星里面扔毒气弹的，犯下反人类罪孙子们无论如何不是正义的代表了吧。可以加入代表正义的奥古收拾他们了吧？应该是抱着这样的想法，夏亚投身于奥古。并且在指导者布列克斯准将不幸被暗杀之后，接掌奥古，继续奋斗。

甚至在达喀尔不惜暴露个人的真实身份，也要当众发表演讲，痛斥提坦斯。这牺牲做出来的够大的了吧，大义大勇莫过于此了啊。结果还是被曾经的敌人兼同伴，猥琐男记者某凯痛斥为“胆怯”。

某猥琐男的理论是，如果夏亚投身于政治，那么以他的才干，是可以很容易的混到联邦政府的高层，借此就可以推动各种政策。但是想想看，夏亚这货是一个连贿赂联邦高官买下殖民卫星都觉得自己肮脏的政治洁癖主义者，怎么可能投身于肮脏的各种政治交易中呢？

所以，随着亲妈一样的拉拉死于基友之手，亲兄弟一般的基友变成废人，亲儿子一般的卡缪变成疯子，奥古在胜利后的迅速腐败。种种悲惨的事实，使得脑子正常的夏亚终于意识到一点，无论自己是和正义一方奋斗，还是给邪恶一方打杂。都无法改变一个悲惨的事实，那就是肮脏的政客们决定人类的未来，旧人类集体都是傻“哔——敏感词消声屏蔽”。自己和所有的新人类不过是和剑心一样，只有被各种所谓的正义利用的下场。

居然敢利用劳资，劳资不化身有史以来最大的恶魔，把你们这些肮脏的世界蛀虫和无聊的正义一下子全收拾了才怪。这恐怕就是夏亚在《逆袭》中的真实想法吧，更何况他还有这个能力不是？

一个没有得到拯救的强人的无限怨念啊。高达中没有一个伟大女性，以自己的生命为代价给他以宽恕和救赎（本来该执行这一任务的那位，被自己的好基友给误杀了，惨啊），这也是他和绯村剑心走上不同道路的根本。从此以后，夏亚活着的意义，只剩下成了罗伯斯庇尔一样的类似于史芬克斯的怪物了。

或许未经历世事的中二少年们会苛责夏亚是个胆小鬼，或是懦夫，或是别的什么废柴。但是我问你，不这样做，你让夏亚如何每天面对自己的过错和悔恨呢？

夏亚的命，从拉拉死之后就不是他自己的。他不可能轻易的结束自己的生命，这样做能使自己解脱。但是对不起的人太多了，拉拉，卡缪，以及无数没有留下名姓，相信世界会得救而牺牲在格里普斯战场上的奥古英灵们。

同时因为身处一个错误的时代，夏亚活下去又没有贯彻属于自己正义的合理方式。无路可走之际，除了化身恶魔，彻底收拾一把那些玩弄人心，将时代变得更扭曲的政客们，他也没别的选择了。

写到这里，请听着《逆夏》的主题曲《超越莫比乌斯的宇宙》，歌词中一直强调“你可以超越自己的命运！”对于夏亚而言，在和阿姆罗一起化为心之彩虹推飞阿克西斯小行星的时候，不是已经做到了吗？

原著：母性のディストピア
原作者：宇野常宽
翻译：Lockwood，Ud Trn，茕孑零
校对：柴来人
编者前言：最好连着前边的富野论一起看。发布后还会校对改良。

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从 "新人类（Newtype）"到 "伊迭（Ide）"

高达的社会现象使富野成为这个时代的宠儿。富野和高达是当时动画热潮的核心，他的评论出现在每一期的专业杂志上，这个曾自嘲地称自己为 "阿童木的玷污者 "和 "演出分镜千幅斩"的人，正在变成一种超凡魅力的存在。

与《高达》的社会现象同时，富野还在进行另一项工作，那就是《传说巨神伊迪安》（1980-81）。这部作品在高达在电视上结束放映后，立即开始在其他电视台播出，但由于收视率和玩具销售不佳也遭到了腰斩。然而，受《高达》声誉的影响，该片在粉丝界的名声越来越大，1982年发行了两部电影版，包括电视版的合集（《接触篇》）和新的结尾（《发动篇》）于1982年放映，成为了代表动画热潮的作品之一。而《伊》不仅作为富野的作品，即便作为战后的动画，也是非常特别的，几乎是空前绝后的存在。

　故事开始于遥远未来的一个殖民星球（索罗星），那时的人类已经开始对外太空进行殖民。在那里人类发现了一个被认为存在于史前时代的外星物种（第六文明）的遗迹。这些废墟由一艘宇宙飞船（索罗船）和一个巨大的机器人（伊迪安）组成，由一种未知的无限能量"伊迭（Ide） "驱动，并且发挥能毁灭整个宇宙的巨大威力的终极兵器。 　

地球人无法掌握遗迹的全部内容，当他们与出现在同在调查的外星人巴夫克兰人遭遇时进入了战争状态。主人公科斯莫和他在索罗星上的调查小组主动发射了索罗船和伊迪安，并在试图了解其系统的同时，多次从巴夫克兰人的太空舰队中逃脱。在逃亡的过程中，人们发现 " 伊迭“具有自己的意志和生存本能，是以进化为导向的，而创造 "伊迭 "的第六文明未能控制它们而灭亡了。

它是一个将人类的集体无意识转化为能量的系统，处于不断要求具有更高精神的智慧生命形式以实现自身的进化。据推测，第六文明恐怕正是被伊迭摧毁，因为它未能进化到它所创造的伊迭所要求的更高水平。科斯莫等人意识到，他们正走在与第六文明相同的灭亡之路上，但在命运的引导下，他们继续着逃亡和斗争。伊迭在宇宙尽头与布夫克兰人的最后战争中被触发，地球人和巴夫克兰人都被灭绝了。

与《高达》不同的是，《高达》以充满希望的方式描绘了人类以新人类（NewType） 的形式进行的认知进化，在《伊》中，富野描绘了一个人类无法成为新人类（NewType）无法克服神的考验而灭亡的故事。

伊迭对人类所要求的更高层次的精神，恐怕是像Newtype一类的东西。这一点在《伊》中很明显，导致人类毁灭的最后一战与人类的业力有远因（间接的原因）——从破坏和杀戮的快乐到爱和繁衍的家庭情感。地球上的人类和巴夫克兰人之间的最终战争是由一个叫卡拉拉的不羁女孩的爱情故事引发的。战争升级的背景是她的父亲和姐姐无法原谅卡拉拉怀了一个外星人的孩子。正如在《高达》中，"新人类"脱离了家庭，并与一个拟似家族共同体联系在一起，所以在《伊》中，人类的业力是由血缘和生殖等家族性的想象力所代表的，而 "伊迭 "要求人类超越这些。 新人类—被定义为一种存在，其扩大的认知能力使交流和相互理解超越了意向性和语言的水平。正如我们反复指出的那样，这是一个出于叙述需要而引入的概念。这意味着人类进化的主题只是在这部影片中受到质疑，在这部影片中，"伊迭 "的概念从故事的一开始就被确立。这一点从影片的描写中可以看出。在影片中，"伊迭"的意志使两个人类—地球人和巴夫克兰人—在 "巧合 "的幌子下反复相遇，而忽略了宇宙的巨大规模，即直径为数千或数万光年。正如Newtype新人类们超越空间并通过非语言交流意识到他人的存在一样，伊迭也超越了空间，将两个人种聚集在一起—偶然地—以一种交织着因果关系的线索和放大战火的方式。当然，这只是通过让两个人种相互接触来发展故事的一种方式。然而，富野根据故事的要求赋予 "伊迭 "的设定意义，就像他对 "Newtype "所做的那样。也就是说，它把 "伊迭 "描绘成一个神—一个 "试图 "鼓励人类进化为 "Newtype"的系统。所谓“伊迭”，就是要求人类向Newtype进化的毁灭性力量，以及引发战争的系统，而《伊》是一部关于人类在这个上帝赐予的磨难中挣扎的作品。

这里有两点值得注意。首先是该片决定性地脱离了战后机器人动画的语法。从 "新人类（Newtype） "到 "伊迭（Ide） "的变化意味着富野把他解决进化问题的重点从人的内在生活转移到世界的体系。因此，在伊迪安中，机器人失去了其作为人体延伸的意义。人们一再指出，战后的机器人动画通过失去人工智能，成为一个被男孩控制的存在，起到了伪装成大男子主义的假体作用。然而，身高超过100米的巨型机器人伊迪安其设计由一家玩具公司先导，它被灌输了一种被称为 "伊迭 "的意志。更准确地说，它是一个由曾经被毁灭的人类的集体无意识产生的能量驱动的机器人，故事讲述了人类经过最后的战争而毁灭的过程，因为他们无法控制伊迪安的力量。这时，富野把它表述为集体无意识（集体无意识的爆发）=伊迪安。积累集体无意识的非个人系统—在当时，这应该是臃肿的消费社会和资本主义本身，而今天它强烈地让我们想到了信息网络。

富野可能是历史上第一个将机器人描绘成具有集体无意识的自主系统的人。一个人类自己创造但无法控制的巨大系统，它自己成长—这就是作为人造神的巨型机器人伊迪安的出现。时至今日，伊迪安还没有正统的继承者。虽然伊迪安出现在战后机器人动画的全盛时期，但它是一个奇异的存在，将它与之前所有的机器人区分开来，并一直延续到今天。另一个是富野在《伊》的结论中使用了回归母胎的主题，“伊迭"被描绘成不以人的意志为转移，而是无意识地，特别是对儿童的防御本能做出反应的东西，从那时起，富野倾向于将儿童的纯粹无意识视为神圣，将其置于人类自我意识和愚蠢的另一端，电影的后篇《发动篇》中，一个由巴夫克兰人卡拉拉和地球人贝丝所生的孩子（弥赛亚，被赋予了救世主之名）在人类毁灭后引领了人类的灵魂。影片最后以转世到新生的宇宙的轮回转生式的印象收尾了。主要人物科斯莫和其他人物都得到了解放和和解，仿佛他们通过死亡和成为星体而忘记了他们的自我主义和愚蠢的性格特征。

在此处，富野本应以脱离家庭为目标，却将他的超越与 "母亲 "联系在一起。可以说，人类无法控制伊迪安，一个从战后扭曲的男性气质中挣脱出来的机器人（通过觉醒的新人类），只能通过回到母亲的子宫来拯救。在这一点上，富野将第一部高达电影中呈现的 "NewType "与阿姆罗落脚的希望（伪装的家庭）联系起来，而与夏亚陷入的绝望（回归母亲的子宫）联系起来。在富野的后期作品中，母性，尤其是怀孕和新生儿，以一种相当直接的方式与超越相联系。男人继续渴望得到 "母亲 "的爱，女人渴望成为 "母亲"，而那些不能成为 "母亲 "的人则被仇恨所笼罩。孕妇被描绘成无条件的、绝对的，最终她们的存在所施加的压力甚至使敌人强大的Newtype能力失效。

从'Newtype'到'Ide'—富野在其工作中要求的对战后机器人动画的超越—是一种不同于 "成长 "为现代（男性）主体的成熟的愿景。然而，在这个过程中，富野将 "母亲 "性的行为与超越性联系起来。一个自我生成但无法控制的系统的自我进化的结构，以及回到母亲的子宫来面对这个系统，将决定性地宣告富野和战后机器人动画的结束。

真实系机器人动画时代

　随后，富野在《高达》同一播出时段重返导演岗位，从1982年到1986年，连续五年担任机器人动画的导演。全部都是《高达》的续集，以及在它的影响下将机器人描写成战车、战斗机等人类驾驶的武器的真实系机器人动画。富野以外的导演的作品包括《超时空要塞Macross》（1982-83）和《装甲骑兵Votoms》（1983-84）。综上所述，由于受到《高达》社会现象化的影响，这一时期迎来了真实系机器人动画的高潮。 　

其中一些作品，如《Macross》和《Votoms》，剥夺了机器是身体的延伸这一意义，并将其引导到将其描绘成更 "现实 "的工具的方向。在这些动画中，机器人被彻底地描绘成可以大规模生产的工业产品，而在《高达》中，机器人作为男孩的理想化身体和机器人作为依附者的半信半疑的一面被基本挫败。例如，在《Macross》中，一个男孩的社会化和成长的故事相对被边缘化，而主角为在偶像角色和美女上司之间，不知该如何抉择而烦恼，这样的爱情喜剧要素被凸显出来，而在《VOTOMS》中，一个以已经成熟的男人为主角的硬汉故事得到了发展。换句话说，80年代前半期的真实系机器人动画通过削弱机器人被赋予的意义来扩大故事表现的范围。

然而，富野本人并没有朝这个方向转向。富野企图通过更新机器人的 "意义 "来扩大真实系机器人动画的表达领域。具体来说，如《战斗机甲 萨芬格尔》（1982-83）、《圣战士丹拜因》（1983-84）、《重战机艾尔盖姆》（1985-86）都属于这一类型。以上这些动画都因商业成绩不利而发生的赞助商干预，以及包括富野自己在内的工作人员的不协调，从而导致剧本层面和演出层面变得错综复杂\迷走。然而与此同时，这些作品也是雄心勃勃的尝试，扩大了使用真实系机器人动画手法可以表达的内容。例如，在《萨芬格尔》中，富野试图将他曾经放弃的象征性/漫画式的现实主义与上述富野式的现实主义相结合，而在《艾尔盖姆》中，以永野护的设计作品为中心，扩展 "宇宙世纪 "式的虚构纪事设定也是尝试的概念之一。富野在这一时期最重要的作品是《圣战士丹拜因》。

'奥拉战机'和膨胀的自我幻想

《圣战士丹拜因》最出名的是将当时日本还很陌生的“剑与魔法的世界”，即中世纪欧洲风格的广阔幻想世界引入了机器人动画。（恐怕准确地说，《丹拜因》才是在日本国内普及幻想风的开端作品之一)。

简单介绍一下《丹拜因》的内容。舞台背景是被称为“拜斯顿威尔”的剑和魔法的世界。这是“位于海洋和大地之间”“人类的无意识和想象力所创造的世界”的观念设定。这个异世界从某个时候开始与现实社会(被称为“地上”)产生了联系，故事开始时，从这个“地上”被召唤出来的人们将现代工学和异世界的技术发明了通过融合而成的由人类精神力(灵光力/奥拉之力)驱动的机器人武器——“奥拉战机”。

于是，拜斯顿威尔的人们召唤了很多奥拉之力强大的地上人作为战机的驾驶员(圣战士)，展开了战争，故事就是这样围绕着被召唤的“圣战士”之一的日本青年（翔 座间)为主人公展开。

由于当时日本缺乏对英雄主义幻想的接受环境，《丹拜因》在商业上举步维艰。作为结果发生的是，作为赞助商的玩具制造商要求富野和他的制作团队改变影片的内容。具体来说，要求片中英雄式的幻想元素中靠边，加强机械的现代战争元素，所以在故事的后半部分，所有的圣战士都来到了地上世界，卷入东西冷战下的国际形势，同时在80年代的世界里，异世界的势力继续着战争，迎来了这样离奇的展开。在这一点上，丹拜因作为一部作品其连贯性几乎崩溃了，但富野对身体/机器人的看法却因这种崩溃而以一种意想不到的方式表达出来。 　

如上所述，异世界的拜斯顿维尔是一个由人类集体无意识形成的世界。由人类心智驱动的灵光战机的力量在拜斯顿维尔被强烈压制。然而在地上世界（现实），灵光战机的力量是不受限制的。因此，它能在地上世界中作为拥有压倒性战斗力的超级兵器发挥作用。

根据驾驶员的精神力而产生的屏障甚至可以阻止核爆炸，最终（这种精神力）会变得巨大化（超级化）而暴走失控。

《无敌超人赞波3》讲述的是战后机器人动画的世界观因与现实冲突而崩溃的故事。那是一个孩子们通过动画来面对现实的装置。相比之下，《高达》则是这样的装置：在幻想架空的世界基础上，伴随着与现实同等……不、是在现实之上的生存实感，建构了一个缜密而富有故事性的架空编年史，将观众封闭在这样的动画中使其模拟\拟似地成长\觉醒。然而，本应作为《高达》变奏而企划的作品《丹拜因》，结果变质成了以上两者都不是的东西。本应如同《高达》的宇宙世纪、在幻想世界（拜尔顿威尔）中完结的故事，结果侵入了现实。

人类拥有的想象力，幻想世界的具体化——拜斯顿威尔是当时迅速发展的动画表现形式。而且只靠人类的精神力驱动的“奥拉战机”，是谁都能发挥“New type”式力量的终极机器人。同时，如果“伊迭”是引导人类向新人类觉醒的系统的话，那么奥拉战机就像是给现在的旧人类赋予了似是而非的新人类力量的扩张身体。而且富野认为，和被“伊迭”考验过的人类一样，(现在的)人类如果通过奥拉战机获得那巨大的力量，也会走向毁灭。只是，这个毁灭的形象并没有被“伊迭”这一巨大的/不可见的系统所吸收，而是变成了个人的力量通过科技而增大所带来的东西。

在影片后半部分的路线改变之前，在《丹拜因》中盘的一个情节，主人公带着他战机暂时回到地上世界（故乡东京）。在那里，主人公翔座间（Sho Zama）对地上世界的奥拉战机过于强大的力量感到困惑。在这之后由于受到人类社会的迫害，翔也放弃了恢复原来生活的想法，回到了拜斯顿威尔。

这个时候的富野把动画式的东西、机器人式的东西作为应该与现实隔断的东西来描写。他把拜斯顿威尔这个异世界描绘成与宇宙世纪同样的 "另一个现实"=假想现实。《丹拜因》本来是一部通过主人公在现实和被隔绝的另一个世界之间的往返，着重于描绘人类间因果报应和本性的作品。但由于商业上的需求，迫使两个世界之间强行连接了起来。

结果，“如果现实世界中实现了像奥拉战机那样的动画机器人”——这种本来作为前面提到的《东京篇》、在故事中期仅作为点缀的模拟要素而插入的东西——在《丹拜因》的后半部分，被推到前台当作主线了。

至少对迄今为止的富野来说，“New type”的东西，是在与现实断绝的虚构世界—虚拟现实中呈现的进化意象。“New type”对这一现实的侵入，意味着通过利用虚构和现实之间的冲突摩擦来实现独特的现实主义的手法再次出现，这种手法已经在《海王子》和《赞波3》中得到证实。于是，富野不得不在故事的后半部分，以现实世界为舞台描绘机器人动画，反复描绘了“奥拉战机”及其操纵者的失控导致的毁灭。出现在地上世界的奥拉战机和操纵它的圣战士们就像被扩张的身体牵着走一样，有的陶醉于全能感，有的抑制不住复仇心，有的意识到了过度的使命感。他们的精神暴走失控了。故事以所有的奥拉战机和异世界居民的毁灭(表现为“回归”拜斯顿威尔)而迎来了结束。

《丹拜因》算是富野再定义了的战后动画机器人的一个完成形态。首先，本片中登场的机器人·奥拉战机几乎男性气概全无，人形机器作为男性阳刚之气表达的隐喻，在初代高达的MS（Mobile Suits）时还勉强维持，在奥拉战机上则是几乎消失了。自上一部《战斗机甲萨芬格尔》之后，女性驾驶员理所当然地乘上了人型机器人，这种倾向在《丹拜因》中表现得更加彻底。另一方面，本片中完全由人类精神力驱动的机器人·奥拉战机，其作为自我扩张的机器人、作为凭依的机器人之侧面变得膨胀肥大。所谓奥拉战机，便是一个在各方面都使人类获得自由和解放的装置。

但富野的结论是，现在的旧人类一旦拥有了能够自由表现其精神的装置，就会产生膨胀的自我的暴走失控，以及自我之间的冲突。在今天看来，这样的描述简直就像是预见了社交媒体中自我的膨胀，但重要的是，富野在这一时期所获得的身体观、对于扩张了的自我与身体的畏惧——这些东西给自己曾提倡的“New type”概念投下了巨大的阴影。

在《丹拜因》的时候，虚构的、假想现实的、媒介的、“New type”的东西对现实的侵入是出于商业需求，说到底是作为动画内部的设定而展开的。然而，作为其结果，因扩张身体而膨胀的自我幻想之失控这一现实认识，使富野由悠季这位作家向前大大地迈出步伐。时代——80年代消费社会和信息技术的飞速发展——正在实现“New type”对现实的入侵。于是，富野在这个现实面前，让“New type”这个概念变质了。富野从1985年开始断断续续地制作高达的续篇，不断更新宇宙世纪的虚构编年史。对富野来说，这是自己曾变革的机器人 = 扩张身体，与自己提倡的“New type”这一概念之间的苦斗历史的开始。

为什么卡缪会发疯？

“新的高达？新人类？新的系列动画？ "

无需多言。

我也知道这次的企划让以前的高达粉丝们皱眉。[中略]

但是，年轻人会成为成年人。

即使他们不愿意，他们也会成为成年人，即使他们不愿意，他们也被迫在组织内以僵化的方式思考。

那么，说谎也好，开玩笑也好。要不要说出“我们来做new type吧”这样激动的台词呢?

为此再重复一次也无所谓吗?又是高达，他告诉自己，就是这个新高达。是Zeta高达。

Zeta Gundam的世界设定在前作的7年之后，接近8年。

自然，前一部高达的角色现在都年长了许多。[中略]

这不是关于它是否有趣的问题。

我想得到一个故事，说：'时代就是这样。 　

而且因为这是一个残酷的时代，才希望他们发现自己能够应对这些问题（*15）。 　

(*15)这是富野在1985年《机动战士Z高达》播出之初为一本杂志撰写的文章。

在20世纪80年代初动画热潮的核心——真实系机器人动画的洪流中，作为创作者的富野无论是在商业上还是在声誉上，也再未能取得与《高达》同等的成功。 这样一来，制作方面发生的是期待《高达》续篇的声音。

而后在1985年《Z高达》正式登场，富野将其定位为对时代要求的回应。第一部《高达》的态度是将宇宙世纪的虚拟现实作为现实历史的替代品来呈现，是一部作为对时代的回应而发挥了其作用的作品。然而六年后，富野并不这么看。从《宣言》中可以看出，富野不再认为宇宙世纪是一个虚拟的现实，而是对我们社会现实的一种隐喻。他将New type定位为一种思想，其功能是对当代消费社会的回应。宇宙世纪在第一部《高达》的虚拟现实中作为战后日本扭曲的少年性之容器，反而成为这种亚文化膨胀时代时评的工具，而作为进化理论提出的New type概念也扩大了超越时代困难的思想层面。

是什么导致了这种变化？

也许是因为 "New type "的概念将原本作为与现实脱节的虚构（虚拟现实）的高达世界与现实联系起来。人们一再指出，"New type "的概念预示着后来发展的社会信息化的愿景，甚至比富野意识到的还要多。人类臃肿的意识超越空间，不断发生冲突，我们现在就生活在这样的时代。而在这个New type的世界中发生的事情，并不是第一部高达电影中所呈现的相互理解与和谐无误的支配，而是如同《丹拜因》所描绘的臃肿的自我冲突所带来的连锁破坏。 从“伊迪安”到“丹拜因”，富野的想象力比其他人更精准地探测到了这种现实的变化。 　

是的，富野由悠季的想象力从根本上预见到了消费/信息社会的发展和人类的变化。然而，由于他预测的准确性，富野的动画有一半被现实所超越，作为虚拟现实，正在失去其作为独立于现实的幻想的功能。失去了作为虚构的功能，与现实脱节，给予了故事强大的批判力量，但也意味着战后（机器人）动画语法的自我毁灭。战后动画的另一个主张（"哥斯拉主张"），即只有虚构的动画才能描绘现实，由于此时信息环境的变化，开始不再起作用。 　

作为其结果，从描写人类的革新，宣告动画新世纪之开始的希望的故事——《高达》第一部——摇身一变，《Z高达》讲述了生活在宇宙世纪的人们体验的悲剧的历史，以及描绘了New type们的绝望命运。故事背景是第一部高达的七年之后。阿姆罗和夏亚等前作的登场人物也以相应的年龄登场。1985年，当时参与 "高达 "社会现象的年轻人已经长大，而影片中唤醒New type并呈现人类创新可能性的年轻人也被描绘成完成了青春期的成年人。

富野为在高达的社会现象化中成为国民角色的阿姆罗、夏亚等英雄们赋予了充满苦涩的青年期。

例如前作的主人公阿姆罗，在《Z高达》的时代，一方面作为上次大战的英雄被供奉起来，另一方面作为New type的能力受到政府的警惕，被调到闲职。结果，24岁的阿姆罗作为一个人几乎完全被摧毁了，在剧中，阿姆罗通过参加反政府运动，从而试图得到精神上的康复。

另一方面，他的宿敌夏亚现在已经28岁了。在上一部作品中，夏亚以压倒性的力量阻挡在阿姆罗面前，并在战争中幸存下来。此时的夏亚成为了反政府运动的核心。然而，在表面上追求理想的同时，实际上他因为失去了拉拉，比上一作更被虚无主义所吞噬，在作为领导者是否站到台前的问题上犹豫不决。尽管如此，夏亚继续战斗着，对于把虚伪的理论正面化的所属组织的性质，和借以傍身的军事产业的过分要求一边感到焦躁一边继续着战斗，夏亚最终败给了超过自己能力的年轻的新人类并失踪了。

取代已经失去光芒的阿姆罗和夏亚，作为新一代的New type登场的是《Z高达》的主人公卡缪-维丹。与故事一开始以率真自然的形象出现的阿姆罗不同，一开始就表现出New type特质的卡缪，被描绘成一个精神不稳定的古怪少年。与阿姆罗——在空袭中家被烧毁，在避难的过程中不得已成为MS的驾驶员——不同，卡缪因为青春期的不稳定，冲动地加入了夏亚等人展开的反政府运动。而且在战争中卡缪的精神逐渐崩坏，以致于在最后一集终于发疯（自然，主人公疯了的结局即使在当时的电视动画片中也是极为罕见的，我记得当时播出时我宇野常宽还是个小学生，受到了强烈震撼）。

在导致卡缪精神错乱的过程中，前一部作品中作为希望而提出的愿景——通过New type的相互感应实现没有误解的相互理解——在《Z高达》中被完全否定了。

例如，在第一部高达电影的结尾，阿姆罗经历了一次与敌方的新人类拉拉-辛的New type感应。在这里，阿姆罗通过非语言的交流，在短暂的瞬间超越了空间，体验到了没有误解的相互理解，这种体验在故事中被呈现为人类应该如何进化的理想形象。而像过去的阿姆罗一样，卡缪也经历了与敌方新人类（哈曼-卡恩）的感应。然而，与前一部系列动画不同的是，他们宁愿通过感应来否认对方的存在。哈曼拒绝了与卡缪的感应，认为这是一种 "随意践踏别人内心的行为"，卡缪也再次确认了自己对她的憎恶。

新人类之间的感应所带来的，是人类心灵之间超越时空的直接非语言接触，不是完全的没有误解的相互理解，而是相反——承认不相容的他者的存在，以及作为结果而开始的负面连锁，这就是《Z高达》的现实意识世界观。如果人类在没有调解的情况下过于直接地联系在一起，就只能产生负面的连锁反应——对于我们这些生活在世界已经被货币和信息网络过度连接的时代的人来说，这应该是一种压倒性的现实世界观。然而，虽然富野在这里展示了他先知先觉的想象力，但他也自我毁灭了他自己倡导的新人类概念。

在《Z高达》的后半部分，新人类的超自然力量明显偏离了第一部《高达》中呈现的 "扩展的认知能力"，倒退到更接近于早期神秘主义热潮影响下的心灵感应和降灵术的东西。具体来说，用精神力屏障击退光束武器和召唤死者的意志来束缚敌人的描写，被认为是对从第一部《高达》到《Z高达》前半部分所保持的现实主义的重大背离。在《Z高达》的最后一集，卡缪展示了这些 "倒退 "的New type能力，并与敌人的New type（帕普提玛斯-希罗克）对峙，但从现在来看，卡缪和与他交流的亡灵之间的对话令人震惊。

在这个场景中，卡缪和死者的灵魂一起。"正是因为现实世界里拘泥于生死，所以才会处处拘泥"，"在里面的那个人（铁奥驾驶舱的希罗克），马上就要与你融为一体了"。 在这里，卡缪和死者肯定了夺取眼前敌人的生命是一种救赎。

这一思想几乎与奥姆真理教的颇瓦思想相近（wiki：密教后期思想，为了慈悲或救赎杀害他人，将意识转移到净土）。如前所述，奥姆真理教的宣传人员后来说，"奥姆就像是New type一样的东西"，富野在东京地铁沙林毒气事件的十年前就已经在自己的工作中形成了证明这一点的想法。最后作为实施了颇瓦的代价，卡缪精神崩溃成为了废人，故事也就这样悲剧性地落幕了。

New type新人类的概念 "倒退 "回到普通的神秘主义、新时代的精神力量观点，类似于后来的奥姆真理教，发生的原因是富野没有能力从正面描述人类认知能力的扩展。当奥拉战机出现在现实世界中时，出现了一个由臃肿的自我之间的连锁冲突碰撞而成的敌托邦，富野别无选择，只能以敌托邦的形式描写新人类生活的宇宙世纪。认知能力的扩张反而在人类之间造成了决定性的断裂。这是富野在《Z高达》时对现实的看法。

变质的 "新人类"

给予少年机械的、虚假的身体，以模拟的方式满足其成长愿望的战后机器人动画的表现结构，反其道而行，用动画特有的方法有效地描写人类及其世界的恶和不合理。这就是过去——《高达》之前富野由悠季的战略。

因为初代高达虚构了宇宙世纪，所以富野把方向转向了构筑另一个可控制的现实。具体来说，就是用“动画的性能”来代替现实历史正在失去的功能——赋予个人的生命以意义——不，是构筑一个虚构的编年史，它拥有超越现实历史的真实感，并与个人的内心产生共鸣。

换句话说，富野的表达概念从通过动漫的虚构与现实的矛盾转变为在虚构中构建一个比现实更真实的现实。简单地说，富野在这个精心构建的虚构编年史中（使用有时比真实历史和社会功能更强的现实）描绘出成熟和衰老，这些都是动画一直不擅长的事情（"阿童木命题"）。 　

然而，富野在《高达》中引入了New type的超越性概念，描绘了一个觉醒（作为New type）而不是成熟（作为一个成年人）的主人公。如果考虑到“New type”原本是少年兵快速成长的理由而捏造的设定，就会明白“New type”的觉醒和成年人的成熟是一组对立的概念。通过引入New type的概念，富野回避了人类在一个伪造的身体（Mobile Suit）和虚构的历史（宇宙世纪）中成熟的故事。 　

考虑到随后由富野以外的人制作的高达系列，以及80年代繁荣时期大量制作的许多高达番外（OVA）作品，都在虚构的编年史中重复了正统的成长故事，并带有更强烈的战争故事色彩，想想他所做的事情，就知道是多么反常的事情了吧。

原本战后机器人动画是一种表达男孩成长愿望的表现形式。通过引入虚构的编年史，《高达》让少年获得了机械装置的虚假身体，享受了比后现代化的现实体验更有真实感的成长故事。

但是富野主动回避了这种可能性。回顾富野当时的言论，可以强烈地看出，富野并没有把《高达》作为在现实中代替时代中失去之物的表现形式，反而更倾向于与时代相对应的表达形式。

那么，当时的富野试图用“New type”这一概念来描绘拥有超越现实的真实感的“宇宙世纪”是什么呢?“New type”是指作品中出现的人类的进化形态，同时也是对当时具有适应新信息环境和消费社会的感性的青年一代的隐喻。

然而，正如《丹拜因》后半部分出现在现实世界中的幻想世界居民的暴走和自我毁灭所象征的那样，富野不再能够像第一部《高达》所呈现的那样，充满希望地描绘人类认知能力的扩展。相反，富野在这一时期反复描绘的世界观是，被技术扩展的人类意识将产生更深层的断裂，这就是运用“动画的性能”构建出超越现实的真实感的富野，其想象力得出的对时代的理解。例如，从Z高达开始的高达系列中，经常出现被称为 "强化人 "的人造新人类。这些人通过投药、催眠和生体改造，被人为地赋予了新人类的能力。在这一点上，"新人类 "的存在受现实所累，它的性质已经发生了变化。开始意味着不是人类的进化形式，而是一种半技术性的反应。而富野从《Z高达》开始，反复描写了他/她们因能力失控而毁灭的故事。New type的形象在技术上的转变，即奥拉战机=强化人—富野对于通过技术扩大人类的认知（能力）从而获得类似New type的能力，而不是通过精神性的进化这一途径仍然保持悲观态度。 　

在这一时期，富野不仅在作品中，在作品外也在动画热潮中慢慢地对自己在《新世纪宣言》中所主张的时代感性进行了否定性的发言。于是，富野在之后庞大的《高达》续篇中，执着地反复描写无法长大的新人类们的悲剧。

阿姆罗和夏亚的充满苦涩的青年时期，新主人公卡缪的悲剧性结局，以及相继出现的人造新人类（强化人）——生活在太空世纪的箱庭中的人类，既无法通过虚构和现实的悖论而长大成人，然而他们也不能在架空编年史的箱庭中长大成人（这种绝望甚至在相对喜剧性的第三部剧集《机动战士高达ZZ》（1986-87）中也在持续）

虚构的UC纪年的引入是为了让富野最大限度地发挥其动画的性能，但在宇宙世纪创作高达的续集意味着重复存在的悲剧，其中体现时代精神的New type既不能作为一个人成熟，也不能作为一个超越的人得到解放。这意味着生存悲剧的重演。这意味着富野将手冢治虫所抱持的“阿童木命题”更新为当代命题，从而更深地抱持在心中。之后的富野，自己解体了自己构筑起来的战后机器人动画这一回路。

《逆袭的夏亚》与“母性敌托邦”

1988年上映的《机动战士高达 逆袭的夏亚》不仅是整个高达系列的第一部剧场版，即使单纯作为一部电影也是非常特别的存在。大多数初次观看的观众应该会被其内容震惊到吧。在接近2小时的上映时间里，大部分登场角色都一直在操作驾驶机动战士进行战斗的同时唇枪舌剑，而最后在那些角色大多死去的基础上，又发生了极其不合理的奇迹，这样的情节展开就抛开了一半观众擅自结束。并且，富野导演恐怕是明知故犯的，因为这种做法与这部作品中夏亚的所为如出一辙。

《Z高达》中一直犹豫不决是否站到幕前的夏亚终于在本作成为领导者，将宣扬宇宙移民权利的反政府势力聚集起来，对地球政府发动大规模的叛乱。他以促进人类革新的大义为由，决心发动了将陨石投在地球上引发核冬天这一前所未有的恐怖事件。另一方面，阿姆罗则作为政府军驾驶员与夏亚对决。然后，相对于伪恶地背负人类罪业、激进地推动革命的夏亚，阿姆罗则被刻画成一个主张温和内部改革的伪善的理想主义者。

（作为行动的动机）夏亚认为“地球吞不下人类所有的自私（*16）”，而阿姆罗则反驳道“人类的智慧足以克服”。之后，对阿姆罗的“但凡不像你这般急躁，也不至于对人类绝望”，夏亚又如此反驳“被愚民利用才能的人有什么资格这样说”。

阿姆罗的观点缺乏实际效果，而夏亚的又过于激进。观众们很可能无法完全赞同其中的任何一方，但重要的是，在这场辩论中夏亚断言“我从没想过修正世界”。夏亚虽然实施如此大规模的叛乱和前所未有的恐怖袭击，却并不认为人类能得到救赎。

剧中，夏亚得到了宇宙移民的狂热支持，但毕竟政治只是他的手段而非目的。夏亚认为“结果迟早只有这样的悲伤蔓延开来——然后压垮地球”，自始至终他一直独行独断，而实际上，夏亚也考虑到他的行为不会改变任何事情。夏亚的目的是将他的世界观强加给他人，将他所怀有的绝望强加给全人类，仅此而已。人类的罪恶和愚蠢使战争的历史周而复始，甚至终将击溃地球，夏亚的目的便是通过恐怖主义表达这一现实——夏亚震惊世界的行为本身便是他的目的。

夏亚的动机恐怕与富野的创作动机也是无限接近的。曾批评过宫崎骏“漫画电影”式现实主义的押井守，这样评价《逆袭的夏亚》：

“如果我要做同样的事情，我肯定不会那样直白表达（自己的）真实想法。那种做法一不小心就会让之前仔细创造的虚构世界和角色都荡然无存。

我觉得富野可真是毫不忌惮的人。特别是在《逆袭的夏亚》中，富野本人与作品的距离难道不是无限接近于零吗。[中略] 因为‘高达’这一作为机器人动画的认知，能盖住一切所说的东西，所以才什么都能说。

但正是只能依托这一现状说出来，反而更让人觉得悲壮。明知通过这种方式说出口，大概也不会被任何人听到，富野还是做了《逆袭的夏亚》。而且它的内容有着一目了然的压倒性（*17）。”

这段评论中，押井首先要指出《逆袭的夏亚》与富野自己之间的“接近”。然后在此基础上揭露，富野正是只为表达自己的思想和世界观而做出《逆袭的夏亚》。押井认为，就像夏亚只为表达绝望而发动叛乱一样，富野也只为表达绝望而制作了这部作品。

70年代的富野作为机器人动画热潮的中坚创作者，活用了战后机器人动画这一异常进化来的表现特征，成功获得了动画独有的现实主义和成长小说式的结构。

这是一场通过和巨大机器人玩具的市场联结，反其道而行之，（比通常的节目更能）保障表达内容自由的游击战。然而，随着《高达》的社会现象化以及模仿者的泛滥，再加上富野本人面临《高达》续作的商业要求，这使得机器人动画所处环境发生变化，这一题材不再能发挥以往那样作为自由场地的功能。

与此同时，越发明显的是，故事方面诸如宇宙世纪、机动战士和新人类等富野自己创造的装置，也逐渐限制富野的创作。虚构的历史年表“宇宙世纪”通过代替人们对于现实历史的欲望，反而决定性地切断了动画与现实之间的联系，而机动战士这一创意则是通过在巨大机器人这荒诞的概念上添加其作为军事兵器的现实感，使其失去了性别方面的意义。于是，富野试图扭曲新人类这一概念，并将对于时代的批评置于表面，以抵制动画与现实的割裂。这也是一种试图通过将虚拟的“宇宙世纪”与现实相连接、来从内部打破它的尝试。但连接导致的结果却是，在富野本人追求新人类——这一围绕人类认知\意识扩展的概念——的可能性时，对人类从进化到自我扩张这一过程的态度，从肯定转向了否定。

在这样的思想转变下诞生的《高达》续作《Z高达》，成为了一个残酷的现实认知故事，之后的《逆袭的夏亚》更是变成了绝望的自我否定故事。这时显而易见的是，对于富野而言，机器人动画不再是一个反手利用商业限制进行自由游击战的场所，而只是一个被要求维护这一自己开拓的世界的同时，必须与一个因革命性发明而膨胀到连自己都几乎无法控制的概念进行搏斗的，不自由的世界。70年代后半/80年代前半的（第一/第二次）动画热潮已经成为过去，《高达》的支持者已经缩小到仅剩玩具模型市场的小男孩（我就是这一代人）和类似从前动画热潮的残党般的青年人，“新世纪宣言”时的社会现象级影响已经完全逝去。不论是机器人动画还是《高达》，除了喜欢模型的小学生以及十年前就存在的忠实粉丝，已经失去了在此之外的面向一般观众的吸引力。

因此，夏亚=富野才在意识到自己不再能传达信息、也不必再改变任何事情的前提下，只是为了震惊世界而毅然决然地采取了行动吧。

那么，这里被描绘出的夏亚和富野的绝望是什么呢。那正是对于“新人类”这一概念所象征的、自己所建立的理想本身的绝望。夏亚的理想，可以说是富野由悠季在80年代一直刻画的“新人类”这一“思想”本身，正如前面所述，这是一个关于人类认知能力的极其哲学性的东西。

我们已经提到过，“New type”还有一个侧面，就是这一词在动画热潮中逐渐变成对适应了崭新媒介的年轻感性的比喻。富野超越了当时描绘的物理空间，让人类的意识直接互相碰撞，New type能力者之间如此的交流方式，强烈地让人想起如今互联网上的交流。在技术扩展人类认知能力的问题设置上，富野由悠季的思想和想象力提出了非常深刻而本质的形象。

然而，这时的夏亚=富野并不相信人类会发生变革，甚至似乎讨厌这种变革。20世纪后半叶的世界并没有展现出富野通过New type一词理想化描绘出的（精神性的）进化，而只是通过信息环境的演进，使人类已经可以进行超越空间的交流。这对富野来说不意味着人类成为New type，反而是走在成为圣战士/人造强化人的道路上。对于“系统”导致的人类精神的增强，富野也在《伊迪安》和《登拜因》中反复表达绝望。

其结果便是，《逆袭的夏亚》成为了全面否定青春期少年少女故事的、全面否定作为青春群像剧和成长小说的机器人动画的物语。押井守还在我之前引用的文章中这样说：

“（逆袭的夏亚）将之前的《高达》中存在的那些青春期少年的戏剧性，其甜蜜和苦涩之处全部拿走，成为了非常‘中年’的作品。当拿掉青春期的戏剧性时，《高达》这个作品剩下的本质是什么？我觉得逆袭的夏亚便是一部能让人彻底明白这个答案的作品。”

在《逆袭的夏亚》中，与以往的机器人动画和之前的《高达》一样，青春期的少年少女们仍然登场并在故事中扮演重要角色。作为新时代的New type登场的少年哈撒韦和少女葵丝便是如此。具有极高New type资质的葵丝被夏亚利用、派往战场。哈撒韦为救出葵丝偷了机动战士前往战场。夏亚手下的青年驾驶员邱尼也对葵丝抱有好感，一边笨拙地接近，一边也作为保护者行动。如果根据80年代机器人动画的语法来看的话，该作实际上的主角应该是哈撒韦，他和葵丝、邱尼的三角恋则应该是故事的中心。

然而，富野大概就是有意地在安排这样的战后机器人动画式的青春期戏剧的同时，又以残酷的方式破坏了它。首先，拥有强烈恋父情结的葵丝对哈撒韦和邱尼都没有任何兴趣，她只关心另外两个成年男性——阿姆罗和夏亚。然而阿姆罗只想着如何阻止夏亚，夏亚则只想着如何以三寸之舌将葵丝和邱尼收为自己的战力。

剧中，葵丝虽然为了夏亚去战场上奋斗，但在面对阿姆罗的新型高达时，却只能听着“我怎么能在这里陪小孩玩耍（*18）”这样的粗暴话语手足无措。之后，一直想要保护葵丝的邱尼，轻易被阿姆罗击落，葵丝也在保护误入战场的哈撒韦时战死，而最后，精神错乱的哈撒韦杀死了本应是友军的阿姆罗的恋人珍。这样的故事发展已然超越了露恶的程度，几近于令人不适恶心，但这也是有意为之的吧。此时此刻，战后机器人动画被其最大的贡献者亲手毁灭了。不，作为少年成长小说的机器人动画其实在卡缪陷入疯狂时就已经崩溃了，但在《逆袭的夏亚》中，青春期少年少女们酸甜的青春群像之配置，被露恶地、最大程度地残忍摧毁。

机器人动画先是作为描述儿童自恋的手段（《铁人28号》/《魔神Z》）发展起来，之后通过描绘童年的结束（《赞伯特3》）和青春期的波动（《高达》）来扩展其表达，既然如此，对于少年少女的故事的这一否定，就等于是对自己的审判。少年通过获得机械的虚假的身体完成社会化，然后为了得到少女或是杀死父亲而前往战场，最后失去许多东西得以成熟——这样的（富野自己也为其建立做出了重要贡献）战后机器人动画的故事路线，此时被富野由悠季亲手破坏。

那么，被留下的成年人、中年人们又得到了如何的结局呢？在故事的最后，夏亚被阿姆罗的高达击败，自己也被抓住。阿姆罗就那样抓着夏亚，为了阻止由夏亚叛乱军引起的陨石坠落而放手最后一搏。最后，两人的死亡换来的是，作品中几乎没有任何解释的“奇迹”拯救了地球，但更令人震惊的是阿姆罗和夏亚临死前的对话。

夏亚“话说这么好听，对葵丝倒是挺冷淡嘛！”

阿姆罗“我可不是机器！不能代替葵丝的父亲！原来是这样？所以你才把葵丝当作机器……”

夏亚“是吗？原来葵丝是在寻求父亲啊。所以……我才对此感到困惑，才把葵丝看待成机器”

阿姆罗“你这样的男人器量怎么如此狭小！”

夏亚“拉拉·辛可是可能成为我母亲的女性，杀了拉拉的你怎么有脸说这话！”

上文的拉拉·辛是初代《机动战士高达》中的女主角之一，最开始作为夏亚手下的少女士兵登场。阿姆罗、夏亚与拉拉之间是一种疑似三角恋的关系，站在两位宿敌之间的拉拉虽然被阿姆罗吸引，最后却为了保护夏亚而战死，但拉拉这一存在还不止如此。在故事接近结尾才作为能与阿姆罗匹敌的New type登场的拉拉，在剧中其实很大程度动摇了New type的本质。

在初代《高达》中，New type主要被描绘为人类认知能力的扩大，它与一种不会成为“父亲”的新成熟模型连结在一起：和阿姆罗（在伊始时）的“家族”性的东西诀别、获得拟似家族式的共同体。初代《高达》是以阿姆罗发挥New type的力量帮助伙伴逃离战场的场景收尾的。“我还有能回去的地方，没有什么事比这更让我欣喜了。”阿姆罗对拉拉的亡灵这样说着，故事就结束了。从父亲传承到儿子的，虚构了成熟的虚假身体=战后动画的机器人，在这时进化成为了通过自己的力量而取得的社会性身体 = 机动战士。

然而，与此同时，拉拉和夏亚之间的关系所体现出的New type还有其他不同的意义。拉拉在剧中补完了被定位成不完全New type的夏亚，这是一种站在守护者位置的存在。正是作为“母亲”存在而登场的拉拉，与作为遭受挫折的革命家的（没能成为“父亲”存在的）夏亚间的依赖关系，反而将New type引向了“家族”性的东西。

自那之后，富野负责的《高达》庞大的续作群中，甚至应当被称为“拉拉的孩子们”的少女士兵不断登场，并为各个少年主人公们提示成为“父亲”的可能性——被国家剥夺了人性的不幸的少女士兵，总是作为应当被拯救的存在而出现在少年的面前。在伪史之中、在虚构之中，“拉拉的孩子们”体现着少年们成为疑似“父亲”的可能性。然而，正如一再指出的那样，富野追求的不是在架空历史中的虚构成熟，而是要进化成为不再需要这种近现代式成熟的存在。富野原本不是把希望寄托在夏亚身上，而是在阿姆罗身上看到了New type的理想形态。所以拉拉才不得不死去，身为“拉拉的孩子们”的强化人女孩们也需要同样迎来悲剧的死。对于富野来说，理想化的New type阿姆罗代表希望，不完美的New type夏亚则代表现实。可这时，富野已经失去了希望，并深深地对现实绝望。

这样，“高达”、“宇宙世纪”以及富野都不再被阿姆罗的希望吸引，而是被拖入夏亚的绝望。他无法解除拉拉的诅咒，只能被拖入重力井底。富野描绘的New type，从初代《高达》中人类认知能力的扩展以及与之结合的疑似家族般的共同体的这一形象，到了《Z高达》时已经大幅度后退，原本的认知能力特性被降格成超能力和通灵术，与名为“拉拉的孩子们”的少女士兵们结成象征般的依赖关系。原因很简单，富野在追求“New type”这一思想的过程中，已经无法再积极肯定地思考其未来应有的形象，由“New type”到“伊迪”的过程中，富野舍弃了未来主义者的立场。于是，在最终抵达的那个没有希望的世界观下，富野通过让卡缪发狂、反复残忍地杀害身为“拉拉的孩子们”的强化人少女士兵、拒绝少年主人公的成为“父亲”这一欲望的软着陆，勉强地提示了最后余下的伦理。

因此，《逆袭的夏亚》描绘的便是，经过10多年的岁月也仍然被拉拉的幽灵困住的阿姆罗和夏亚。在他们周围，虽然有作为另一个拉拉的葵丝向两人寻求象征性的“父亲”，然而两人都拒绝了葵丝。阿姆罗和夏亚作为支撑了《高达》系列、支撑了战后动画的青春期的两个主角，就这样成为了中年人，拒绝成为“父亲”并死去。

夏亚因为失去了名为拉拉的“母亲”，所以无法成为“父亲”。这意味着什么？富野要说的是，战后（机器人）动画的世界、少年在假想现实中得到虚假身体（比如阿姆罗所说的“变成机器”）而成为“父亲”的世界，实际上却是被“母”权之物支配的世界。阿姆罗和夏亚这两位New type由于失去了名为拉拉的“母亲”，就无法在假想现实中通过获得机动战士这一虚假的身体而得到虚构的成熟（成为“父亲”）。

这一论述，考虑到New type的概念能够作为战后（机器人）动画式的成熟形象的替代物而发挥作用，也是自然的结果。在宇宙世纪这一伪史中，作为变成大人=成为“机器”的代替物，少年少女们成为New type而觉醒的可能性被当作希望而提示出来。可是，从《Z高达》开始，被现实社会和信息环境追赶上的“New type”却不再一定是希望的概念了。富野模拟的结果是，人类认知能力的扩展反而会产生负面作用。

结果，宇宙世纪作为一个充满痛苦的时代被呈现在我们面前。那里有的只是一个箱庭，在其伪史之中少年们大展男子汉威风，就像是在母胎中获得无条件承认的孩童。这就是对于富野而言的宇宙世纪、对于富野而言的战后（机器人）动画。而被设置成能跨越这母胎、伪史和箱庭的可能性的，便是“New type”这一概念。但是富野的想象力却开始发现New type带来的负面可能性。显然，富野憎恨战后（机器人）动画所实现的假想现实中的虚构之成熟——即憎恶日本战后式的大男子主义之软着陆。但是，富野在时代的变迁中变得逐渐不能相信New type这一概念的理想了——这本是作为突破那假想现实并连接到真正现实的回路被导入进来的。那也是夏亚的绝望——无法获得“母亲”，即无法“变成机器”而在肥大膨胀的母性之下获得矮小的父性——就这样无法再相信New type这一理想而迎来死亡。

就这样，New type的可能性在《逆袭的夏亚》中矛盾地呈现并落幕：一个是放弃了说服观众的奇迹对地球的强行拯救，另一个是阿姆罗和夏亚这两位主人公将对于“母亲”的执念说出口的同时死去了。

富野处理“母亲”的方式与宫崎骏截然不同。如第三章所述，宫崎骏认为，对于“飞行”（通过追求男性浪漫主义而达成的自我实现）而言、对其给予保证的存在（“母亲”）是必要的。如果不假定即使对于全世界都毫无价值、仍然无条件承认自己的“母亲”般的存在，宫崎骏的男主角便不能继续“飞行”下去。而代替无法飞行的男性们发现世界新的可能性的，就是飞行在天空中的，80年代宫崎骏的女主角们。在“从红（左翼运动）到绿（环保主义运动）”这一反体制主题的变化中，娜乌西卡通过相信那种可能性而飞翔；琪琪则是发现了都市的资本主义的积极一面而飞翔。然而，宫崎骏却逐渐不再能找出世界的可能性，于是少女们被描绘成，为了让在母胎内陷入虚无主义、什么都做不到的男性们拟似地飞翔起来的存在 = 母亲。

宫崎骏将这个母权支配的世界作为乌托邦（作为动画应当描绘的“美丽的谎言”）而予以展现，而富野则将这个世界描绘成诅咒、束缚并杀害少年们的敌托邦。

在矮小的父性和肥大的母性所支撑起的箱庭世界中自由飞翔，宫崎骏所描绘的男性角色夸口道“这就是帅气”。然而实际上，那里并非自由的天空，而只能是作为重力井的海底深处。与之相反，富野由悠季所描绘的New type们没有忽视这世界是母性的重力井底，但对那深度感到绝望，而承受这份绝望最深的就是夏亚。

宫崎骏所代表的战后亚文化想象力，是以在虚构中通过占有少女而作为“12岁的男孩”直接成为“父亲”这一思路发展而来的。而富野所描绘的世界中，本应被拥有的少女=“母亲”反而吞噬了男性，不是让他们成熟、成长为“父亲”，而是将他们杀死。这样，富野让臃肿的母性之恐怖及魅力支配了作品世界。

富野由悠季提出，通过虚假的历史和虚假的身体使虚构的成熟得以可能的世界，被战后机器人动画的语法（体现出的战后动画精神）支配的世界，正是“母性的敌托邦”。

战后机器人动画是战后动画的本质最为坚固地构造形成的东西，而日本战后动画正是（如第二章所述）日本战后社会本身的肖像。正如《高达》系列从新人类一代[1961-1970]到第二次婴儿潮一代[団塊ジュニア世代，1971-1974]，确立了现今时代国民文学般的地位所象征的一样，通过虚假的历史和虚假的身体虚构成熟的世界 = 宇宙世纪正是——“母性的敌托邦”正是——被称作“战后”的这一漫长时间本身。

注释

15 『機動戦士Ｚガンダムを10倍楽しむ本』（講談社、１９８５年）

16 前掲『機動戦士ガンダム 逆襲のシャア』。以下、「……シャアの目的だったのだ。」 まで同。

17 『アニメージュ』（徳間書店、１９９１年４月号）

18 前掲『機動戦士ガンダム 逆襲のシャア』。以下、「……そのララァを殺したお前に言えたことか！」まで同。

我之前在群里和 @床单军团菲利克斯 吹牛逼的时候说逆袭的夏亚/贝托蒂嘉的子嗣是通俗文艺作品里写邪道威权领袖甚至是写邪道最好的一个（尤其是贝子）。要找到比夏亚更出彩更优秀的威权领袖就得去翻史书了，银河英雄传说里的莱茵哈特与其说是邪道的威权领袖不如说是开明的封建帝王——莱因哈特缺少令人信服的大义。也因为这一点如何看待夏亚新吉翁本身就很能体现观众的意识形态倾向。持有激进意识形态的邪道人几乎都能无缝带入夏亚麾下一般兵，反之亦然。

0079的夏亚是复仇的王子，他当时对渣比家的仇恨更多的是家恨而非国仇，0087的裤袜脱落是天真而逃避责任的改良派，他害怕领袖的重担又天真的认为联邦尚可改良。夏亚本应成为阿克西斯吉翁的领袖，他有威望，有能力，有魅力还有大义，但是大义即吾的威权领袖是世上最残酷的职业，夏亚怂了然后逃了，留着哈曼和汤小美孤儿寡母顶新吉翁领袖这口大锅。结果在诡秘的时代大势之下夏亚还是变成了领袖，最终0087惨烈的战局消灭了他心中的天真，在达喀尔演讲又让夏亚获得了宇宙殖民地解放的大义。在哈曼踩着香蕉皮滑到哪里算哪里的那段时间，夏亚混进了地球-宇宙殖民地矛盾最大的地方——甘泉，然后扛起了大义的旗帜。在这之前，因为卡多和提坦斯的折腾，吉翁这个符号莫名其妙的和宇宙居民整体绑在了一起，卡多和提坦斯折腾完之后，宇宙居民造反就开始学鸡叫了。而有威望，有能力，有魅力还有大义的夏亚自然就变成扛起大义旗帜的人进而成为大义本身了。

较之扎比家和哈曼，大义在身的夏亚成为了宇宙居民反抗的象征，他的组织也就成为了宇宙居民的的王师。宇宙居民愿意给王师打掩护，愿意为了王师牺牲自己的利益。而自罗伯斯庇尔以来，每一个有无穷合法性的威权领袖都是这样产生的，夏亚也不例外。在宇宙居民的掩护下，联邦的快反部队隆德贝尔到直到最后一刻才知道敌人的存在。而夏亚和他的新吉翁没有辜负宇宙居民对他们的期望和认可，实打实的奋战到了最后一刻（尤其是贝子）。

0093的时候地联体制已经腐化崩坏到什么地步了？连林有德这么正派的联邦良心都明白地联是宇宙居民的他者。而同样经历这个过程见证这个体制的夏亚怎么会怎么想？阿姆罗所谓夏亚对人类绝望，指的是夏亚对地球人绝望，而后续的夏亚这么激进人类才会这么绝望指的是夏亚放弃使用温和的方法去改良地联体制，而是选择直接摧毁产生问题的地联本身来解决问题导致地联彻底失去了和宇宙居民调和的可能。夏亚后面那句的赋予愚民智慧就是反过来质问阿姆罗，既然你阿姆罗说可以改良那就让所有地球居民和其他从地联体制获利的人主动放弃他们从宇宙居民身上获得的利益啊。阿姆罗也知道这不可能所以才破防掏枪，但是讽刺的是阿姆罗掏枪尝试击杀宇宙居民领袖夏亚的这个行为和夏亚之后的阿克西斯打击地球两件事是等同的，阿姆罗掏枪的那一瞬间，他就叛离了他热爱的中道政治和程序正义，走上了邪道的路。

阿克西斯打击地球是整个新吉翁革命最好也是唯一可行的方案。扎比家砸悉尼是暴行，是因为他们屠杀了他们本应解放的宇宙居民，阿克西斯一直是吉翁的军事基地，用这个东西来进行对地联的军事打击是完全不涉及战争罪行的普通战争行为。而夏亚的阿克西斯方案比起伪鸭的贸易战反而是更现实更可行的一个。伪鸭的贸易战方案从头到尾都没有考虑过要是联邦掀桌子打过来该怎么办，当年0079扎比家占尽技术优势奇袭尚且失败，0097凭什么靠三五个人七八条枪就能打赢？总不能汤小美出卖一下色相联邦军就全变成舔狗拱手而降了吧？

夏亚的理性选择了使用阿克西斯打击地球，但夏亚的感性接受不了这件事。夏亚新吉翁是完全依靠夏亚个人搭建起来的夫妻店草台班子，组织里没有任何人有能力反对甚至制衡他。夏亚的副手，一三五实验室搬砖二四六留露拉打仗的娜娜莉是他老婆，夏亚的接班人汤小美会算计没带脑子的伪鸭但是绝对不会算计她实质上的养父夏亚。在这个组织里夏亚有无限的权力，所以就有了无限的责任。有政治洁癖的夏亚的感性接受不了在地球制造一次物种大灭绝，所以夏亚选择了一个拧巴的方案来说服自己—和阿姆罗单挑，赢了说明不止大义连天命都站在自己这边，输了也就一了百了。那既然要靠单挑阿姆罗来获得天命，那单挑自然要是平等的，所以夏亚做了他唯一对不起宇宙居民的事情——他泄漏了精神感应框架的绝密资料。但夏亚毕竟只有35岁，身边还没有人分担历史评价的压力。做出这种事情也没什么可以苛责的。而且最后和阿姆罗以及隆德贝尔的决战夏亚是实打实的全力以赴，要不是艾鲁丽特腰炮直连反应堆的神比设计，最后给牛高达开档的那一剑撕碎的可就是阿姆罗的驾驶舱了。鸭子一辈子都在被妹妹坑，拉拉因为他的亲妹妹被骡子击杀，最后一战被他视作妹妹的艾鲁丽特（艾鲁丽特根本就没告诉夏亚腰炮直连反应堆这件事）的神比设计让他本人被阿姆罗扣篮........

能文能武长相十分英俊，打仗做先锋，下班挤地铁的夏亚确实是被压迫的宇宙民族在uc100年里最好的领袖，只是阿克西斯的苦战最终输给了机械降神的奇迹。人心之光从头到尾都是一个伪概念，地球居民有心难道宇宙居民没有吗，地球居民有爱，那宇宙居民的苦痛、愤懑乃至仇恨呢？高达总归是正道国家的通俗文艺作品，邪道可不能赢啊。

逆鸭是一个观影门槛很高的作品，记得我的“年轻人第一部高达”就是逆鸭，在没看过前作高达作品的情况下，属实是根本看不懂：“这啥意思？怎么就开打了？为啥突然开始演讲了？卧槽绿头发妹子怎么叛变了？怎么又开打了，但战斗场面好帅好牛逼？怎么都死了？这个绿光是怎么回事？这讲了个啥？？？”

后来看完0079，Z，ZZ等作品，大概可以看懂一点逆鸭了吧，但篇幅与节奏的问题仍然能使我这种理解能力欠佳的观众对故事本身摸不清头脑，毕竟在讲故事这一块上富野本人在逆夏4k版发售时就评价过“战斗场景太多了，根本看不懂故事，太烂”。

之后还是借助押井守的提示打了个小抄，如果看过《机动警察和平保卫战》的话，逆鸭的故事就好懂多了，毕竟柘植（押井守）就是在致敬逆鸭嘛。

逆鸭作为高达系列的“第一个真正的结局”，故事的理解在其次，阿姆罗与夏亚的故事最终以浪漫主义的形式得以终结，大概是其成为高达迷心中一等一佳作的原因吧。

富野监督曾说逆鸭是制作给35岁之上男性看的作品。如果对于发售时的35岁来看，这自是经历过上世纪六十年代日本学生运动的一代人，夏亚满口“修正”“肃清”“天诛”，自然而然地站在了那个时期年轻人的位置上，手段激进又没分没寸，做着与腐朽体制诀别迎接新制度的事，要对地球联邦的白色恐怖进行肃清。

但是，就好像观众可以明确指出宫崎骏和押井守是左派，可对于富野，他好像总是反复横跳吧？如此，逆鸭可从来未对哪个理论是正确的进行回应，监督也自然没有想着给出结论吧。

逆鸭中的夏亚以西洛克相似的手段拉拢下属人心，观点也有所重叠。西洛克表示“只会阻碍天才步伐的俗人们有什么意义？”，人类中充斥着大量愚民，西洛克要建立乌托邦，哈曼受够了冰冷宇宙要怒砸地球。新人类卡缪赋予夏亚以希望，却泯灭于战争生生将这希望掐灭。托付于奥古？最终还是如同联邦般走向腐败。战争不断，历史呈螺旋上升，可人类似乎总在重复着历史的错误。“创造新时代的不是老人”，可新人类摆脱不了利用和工具化，战火纷飞，年轻一代又何来土壤以滋养？

夏亚无法挽回地向着绝望滑落，曾经还是口口声声期待人类通过新人类的觉醒而改变世界的裤袜脱落，转眼却变成了砸下阿克西斯的跳梁。夏亚毁灭地球，自是出于这种绝望自然而然产生的报复。

而阿姆罗的存在确实必要的，虽说他未曾像夏亚，哈曼等人一样提出新的思想与观点。他似乎并不在意身边有什么愚民笨蛋，如同社会中坚的你我他，做好本职工作，信奉星星之火可以燎原。少年时期经历过苦难，深陷于战争泥潭，看着年轻一辈做着同样的事，只能淡然地感叹“人类总是犯下相同的错误”。他对未来抱有希望，也同样在误杀凯拉后对自己致命的结果导向抱有悔恨。

夏亚已然绝望，而阿姆罗仍抱有希望，正如beyond the time中的莫比乌斯之环，一个二维不可定向流形，只有一个面。对于做选择前摇摆不定的你我，又或者富野监督面临问题时两种不同的人格缩影，夏亚和阿姆罗的关系即是这样。

最终总监督并未给出确切答案，而是通过两位新人类的互相理解，加之技术上的精神感应框架，迸发出绿光奇迹，人类个体借助科技挽救地球母星。彼此看似对立的两人，却化为莫比乌斯之环，虽说看似相互否认，其实同根同源。

参考以及强推

【【呤殻/又解又说】彼此脱出不能的莫比乌斯之环《机动战士高达逆袭的夏亚》】 【呤殻/又解又说】彼此脱出不能的莫比乌斯之环《机动战士高达逆袭的夏亚》_哔哩哔哩_bilibili

战斗场面可称是80年代高达宇宙战的巅峰。机设是毋庸置疑的永恒经典，各种版本的牛高达，沙扎比多少年都是同类中最优秀的模型。

剧情层面逆袭的夏亚剧场版其实有很多稀碎突兀甚至俗套之处，但是通过紧密围绕着“夏亚阿姆罗的恩怨缘起和终结”这个矛盾核心，这一点上最终的表达依然是非常充分而成功的，也算是彻底完满了夏亚阿姆罗这一对动画史上的经典。

相对比较潦草的是事件周边的一干工具人配角，葵丝，逑尼，哈撒维，是一个赛一个的幼稚且无理取闹，与身边“成熟的大人”相比显得过于格格不入且刻意了。反过来他们一顿折腾对友军在物理和精神上疯狂痛打，对剧情核心本身并没有太大的影响，剧情的核心仍然是夏亚阿姆罗的私人恩怨。

实际上阿姆罗夏亚的关系很像X战警中万磁王和X教授的关系，两人的关系完美的诠释了什么是莫比乌斯纸带的两面。就是看似立场截然不同，实际上内核本质一致且紧紧纠缠在一起，你中有我我中有你。

UC高达一直以来最喜欢表达的内容都是卓越的个人在反抗体制和历史大势时的无力，而这一现象基本上是符合现实的，这也是高达系列作品深沉厚重冷峻的魅力所在。

阿姆罗和夏亚都是典型的例子，无论是被压抑排挤在核心权力机构之外，在一线当老黄牛的阿姆罗，还是被时代裹挟着自立山头看似风光实则更加孤独压抑，最终功败垂成的夏亚，都是让人唏嘘。

你能说他们怀才不遇才能无处施展吗？似乎也并非如此，阿姆罗无论如何已经是威震江湖的王牌机师，战场上永远有他的传说，而夏亚也是一时枭雄。

他们都拥有极其出色耀眼的才能，他们唯一的错似乎就是领先于时代太多，在人类整体面对宏大的宇宙似乎还在沉睡懵懂之时就听到了未来的宇宙的召唤，在人类面对宇宙空间应该如何生活，如何互相理解的问题下留下了自己探索的痕迹，然后化作时代的一缕霞光。

阿姆罗或者夏亚他们都是生来带着情感的缺失和伤痕，从小缺少正常的亲情，因而他们更加敏感，在面临危难时更加强大，却也更容易受伤。

夏亚总是希望靠一个具体的牛逼的人来解决他的问题和伤痛，无论是拉拉还是卡缪。然而拉拉和卡缪都被无情的毁掉了，于是夏亚便怪罪于世人的愚昧和荒缪，对世人加以惩罚，与地球为敌。

阿姆罗以行动审判了夏亚的假正义，也包容了夏亚的痛苦。夏亚看到了人类的不屈和良知，也承认了自己的失败和软弱的一面，与阿姆罗和世人和解。

虽然地球依然存在很多的问题，联邦政府也是江河日下，但是激进的毁灭只会造成更多的灾难，以吉恩之名实行的种种革命运动，终究是领先时代一步的先烈，真正的变革还要看后来人。

把宽容留给现在，把希望留给将来。

顺便细说一下0079设定，以下内容全部来源于animec出版的一年战争大事典，引用内是我朋友翻译的大事典原文。

UC0040
……宇宙殖民岛计划进展顺利，随着殖民地数量的增加，约有占总人口的40%的50亿人口已经开始在太空中生活，成为宇宙公民。
UC0044
此时，已有一半人口居住在太空中。居住在漂浮于宇宙中的封闭空间，人们开始认识到大地母亲的重要性。在这种情境下，将地球视为圣地，认为它是生命起源之地的思想开始流行。由此产生了“圣地主义”（即保护地球作为圣地，人类应居住在太空的理念）。
UC0046
地球联邦的移民政策开始偏离初衷，不再是保护地球，而是将除了特权阶层以外的人送往太空。这种高傲的态度导致移民地开始被当作殖民地对待。具有政治远见的吉翁·兹姆·戴肯 开始提倡“国家主义 ”（即SIDE国家主义），批评联邦的政策。这种思想在太空移民中大受欢迎，他们开始结合“圣地主义”和“SIDE国家主义”的观点，形成了新的思潮。
UC0050
在110亿人类总人口中，已有90亿成为了宇宙移民，生活在太空殖民地或月球上。宇宙移民对地球联邦的不满持续升温，虽然他们在各地举行集会，但遭到联邦驻殖民地部队的严厉镇压。虽然在表面上，殖民地已经达到规定数量，各方也有了自治权的框架，但实际上仍受到联邦的严密控制。

UC0052
为了推广国家主义，吉翁·兹姆·戴肯移居到了Side 3。从这个时期开始，宇宙移民开始将SIDE国家主义称作吉翁主义。地球联邦对位于月球的背面，在补给和通讯上处于劣势的Side 3的行动并不太关注，可能是因为他们认为没有地球的资源支持，Side 3不可能实现独立，所以有点掉以轻心了。
UC0058
吉翁·兹姆·戴肯向地球联邦宣布独立，并建立了吉翁共和国，从而与联邦形成外交对立。在地球切断补给后，Side 3开始了独立的外交政策。……地球联邦决定增强军事力量，以防止出现第二个Side 3。结果导致了军方在政治舞台上的发言权日益增强。
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地球联邦军的军备增强计划启动……作为对抗吉翁政策之一，确保绝对制宙权是很有必要的，所以宇宙战舰的大规模建造也开始了。
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吉翁·兹姆·戴肯病逝。关于其死因，虽有传闻称其是被扎比家毒杀，但由于新闻管制，这一传闻被掩盖下去了。余下的戴肯派与扎比家的争斗导致Side 3的政治力量下降，联邦对其施加的压力加大。然而，德金向民众揭露了联邦的不合理行为，并致力于掌控Side 3。

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地球联邦军在小行星移动工程中意外回收了一台损坏的扎古机动战士。虽然成功获取了扎古的详细数据，但联邦军并未对这种看似主要适用于近距离战斗的兵器赋予太多战略意义。然而，一些前瞻性的技术官员意识到其在殖民地内部镇压行动中的潜在应用价值，并开始开发适用于地面作战的机动兵器。

至于夏亚为什么扔石头，与其看其他角色怎么说，为什么不看看他本人说了什么呢？

这里提到的新人类主义内容，详情参考以下两个回答：

上面提到的“有人呼吁人们应该全部搬到殖民卫星上生活”就是指吉翁戴肯的地球圣地论和SIDE国家论

要看懂《逆袭的夏亚》，你只需要看懂一部片。这部片子不是UC系任何一部TV剧场版，而是最近新鲜出炉的雷德利·斯科特史诗大作 —— 《我本是阿尔卑斯山》，又名《拿破仑是约瑟芬的狗》。

当你对比两部片子，你会发现他们的内核惊人的相像，以至于给《我本是阿尔卑斯山》几位主角改个名字，你会惊喜地发现这就是一部超长版《逆袭的夏亚》，又名《我本是阿克西斯山》。

《我本是阿尔卑斯山》的拿破仑，所有行为动机都是恋母，是他对约瑟芬7形的爱。

《我本是阿克西斯山》的夏亚总帅，所有行为动机也是恋母，是他对拉拉辛7形的爱。

《我本是阿尔卑斯山》的拿破仑，比约瑟芬还小八岁，拍出来好似一树梨花压海棠，不知道的还以为约瑟芬比他小80岁。

《我本是阿克西斯山》的夏亚总帅，79年他也就比拉拉大3岁，片里一群角色嘴一张一闭，夏亚总帅成萝莉控了。

《我本是阿尔卑斯山》对拿破仑最大的指控就是反人类，高举反战大旗血泪控诉拿破仑一生战役伤亡人数，至于波旁王朝干过什么，那是绝口不提的。

《我本是阿克西斯山》对夏亚总帅最大的指控就是反人类，高举反战大旗血泪控诉夏亚总帅扔阿克西斯的伤亡人数，至于地球联邦干过什么，那是绝口不提的。

《我本是阿尔卑斯山》的法国民众欢呼蛋糕死刑，是一群癫狂暴民。玛丽·蛋糕昂首挺胸走向断头台，尽显皇家尊贵气度。银幕上缓缓打出一行字幕 —— 苦难使民众走向革命，革命又把民众带回苦难。法国人，你要相信路易十六的人心之光！

《我本是阿克西斯山》的甘泉民众大摆宴席庆祝隆德贝尔滚蛋，是一群癫狂暴民。阿姆罗·雷昂首挺胸被民众扔石子，尽显殖民者高洁风范。一番独立思考，法国大革命带来了民众的苦难，法国人，你为什么不爱封建王朝！

我疯起来连自己都怕

作画上，我感觉帧数挺足的。

机设上，0093前后是第四世代的起点，虽说亮点不多，但是大号MS看着不错。牛高达和沙扎比的设计都相当有特色。

此外，是一部新规制作的剧场版，时间节点又特别，关系到骡鸭这两位宇宙世纪的标志性人物，还是推小行星这样可谓玄幻的桥段，把富野写死了那么多角色一直传达的人性美和反战思想这几点推到一个高潮，话题性高。

这样的作品，在那个当时想不说杰出，恐怕也难吧。

剧情老套，故事重复。常看富野动画的人就会了解，这个剧场版的剧情满满《圣战士登拜因》和《传说巨神伊甸王》的影子，夏亚和阿姆罗的共振难道不就是座间翔和邦同归于尽时发出美丽奥拉之光翻版吗？

故事重复的问题在于夏亚和阿姆罗的决斗本已经在一年战争就完结了，高达举枪与吉恩号头部对射已经成了无法超越的经典镜头，在夏亚和阿姆罗比剑的时候，双方就已经把恩怨算清了。这么多年后硬是要分个胜负，故事显得很生硬。以白色要塞人物为主线的传奇故事中只有《高达Z》属于难以超越的巅峰之作，那是TV作品，所以不用作跟《夏亚的逆袭》作为比较。只是想说Z的剧情令《夏亚的逆袭》显然很不出色。

原案中《夏亚的逆袭》是《高达ZZ》后半部分，由于要做剧场版就分出来了，也因此《高达ZZ》得到的评价也不怎么样。不过富野做电影历来很用心，《夏亚的逆袭》帧数高，宇宙战分镜做得好，富野历来注重动画镜头里的细节自是不用说了。剧情上富野只是将自己的老梗全部放在这动画里，节奏不快的话很多东西放不进去。音乐方面渲染起来，确实很有史诗决战的感觉，其实就这一点而言《F91》做得并不差，只是大伙们不喜欢没有老人物登场的高达电影，次代高达新TV也就此泡汤了。

富野一心想做一部完结高达系列的动画，这一部电影放在时代来讲接近完美。其实很不完美的地方在于富野并没有给塞拉出场，没有让塞拉和阿姆罗走到最后。很多高达粉丝不喜欢贝托蒂卡，包括古谷彻也说不喜欢这个角色，更别说是突然跳出来的珍，这一部作品让主角的感情戏太苍白。最令人有感的还是整备员和姬娜双双死在这一战当中，现在漫画补充设定姬娜也曾经加入奥古，因此两人应该在0086年左右就认识了，就是右边吃沙拉两个人。

至于弄死柯斯的剧情光头自己好像也不满意，后来《高达进化史》第五集里阿姆罗说服科斯去救哈萨维，看富野后来的作品，他大概也明白了不该把小女孩描述得如此讨厌。

再结合游戏剧情，这显然是忙着说服科斯，让夏亚砸地球了吧。

UC系列的分水岭，之前的newtype基本都不再登场了（杰多除外，在长谷川一的漫画里面杰多以木星爷爷的身份再次登场在V和海盗的剧情里面）