《摄影影像的本体论》讲了什么？
上图这个帅哥就是著名的安德烈·巴赞，所谓新浪潮之父。从这张照片里看来，很新浪潮，很酷。1945年此帅哥写了一篇振聋发聩的短文，《摄影影像的本体论》，使电影本体论进了一大步。
其实早在先锋派时期，甚至卡努杜时期，电影本体论已经发展十分迅速，只不过其实电影本身还未走向成熟，电影声音还未登堂入室，现实主义创作还未经大发展。但随着电影技术的进步，法国人、意大利人甚至苏联人在现实主义方向的创作登峰造极，电影色彩也逐渐发展，前时代的结构主义、蒙太奇理论已经显得落后，这时候巴赞帅哥写出了一片雄文，试图解释到底什么是电影。
文章很短，论点不多但很新颖。从木乃伊的制作入手，巴赞首先讲述了自己阐述造型艺术的角度，是所谓精神分析的心理学。当然现在看起来，毋宁说是一种哲学，因为此心理学不具备真正的理论角度，是一种直截了当的断言——人类从宗教中肇始了一种对永生的渴望，留住时间的渴望，因此有了被制作成木乃伊的法老，同时也有小雕像来作为木乃伊的替代品，都是为了本体的长生不老。随着雕塑、绘画艺术的发展，宗教艺术中的实用主义逐渐在中世纪被消解，君王们不再期待自己的画像或雕塑能够让自己长生不老，但却形成了一种单独存在的艺术世界，也即在精神中、回忆中的长生。这些观点是巴赞本篇文章的根基，是他推断造型艺术本体的理论基础——造型艺术的源流。可以说，后文的所有论点来自于一个基础：造型艺术在心理学上的根源，决定了它的本体意义和价值。
到了透视法在绘画中被发明，巴赞指出西方绘画进入了一种矛盾之中——究竟是满足美学意义上的形式美感，还是满足受众心理上的形似渴望？也就是说，巴赞认为此时的绘画，因为透视法让造型变得更加形似于真实，使得艺术家开始感到混乱，因为他们在创作作为艺术家的观点的同时，不得不承担了满足人们心里渴望形似的这样一种任务，而这种渴望是上文曾经论述过的。巴赞认为应当非常清晰地把绘画的美学意义（表现性）和心理意义（再现性）区分开来。
由是，随着摄影技术的诞生和发展，巴赞认为这解除了绘画中的矛盾，绘画艺术终于可以走向纯粹的美学（表现性），而把对现实形似的功能留给摄影（静态和动态的），而动态的摄影就是电影。巴赞指出，摄影的特殊意义在于，它不再将创作者置于自然物本身和物象之间，而是一个真正机械的、纯粹的实物，那就是摄影机，因此可以无障碍地去除“现实中精神的锈斑”，把自然纯粹地反馈在观众的眼睛中。
当然，后世对巴赞的批判在此刻就产生了，因为巴赞虽然不否认摄影师/导演的主体性（个性），也认可拍摄角度、拍摄物体、对拍摄的阐述是有作用的，但认为他们完全不具有画家如此强烈的个性。这是一个很明确的批判角度，因为巴赞本身对此一带而过。
对巴赞的批判在后世非常多，当然最核心的就是他轻视和忽略表现性，而过分着重于再现性。这与当时的时代背景固然相关，也反映出电影发展历史的一个过程，但与电影本体的特殊性确也相关。正如巴赞提出的，我们可以阐发的，在面对被摄影机记录下的真实自然时，尽管可能经过结构的编排，尽管可能经过叙事的构造，但我们是否对被摄物也即自然物本体也抱有审美的过程？答案很可能是一定的。大部分艺术形式，我们享受着形式的构造，享受着艺术形式造就的美感，但与自然物之间隔着厚厚的玻璃。然而，电影如此大费周章，将实在的时空转为可以复制播放的银幕时空，却无法剥夺我们与银幕中真正实体若即若离的审美关系——欣赏纪录片时我们永远无法摆脱对真实的震惊，欣赏故事电影时偶尔又感叹于其与真实的复杂关系。
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